BABY, PLEASE DON'T GO. De idas y venidas.

No quería trabajar de ninguna manera (...) era el hombre más perezoso que te puedas imaginar y, sin embargo, fue uno de los últimos clásicos del blues nómada. 

 Dicen que uno no se lleva a la tumba nada. Joe Lee, Big Joe, Williams sí lo hizo con el único equipaje que le acompañó toda su vida: una guitarra de nueve cuerdas. Su epitafio apenas registra de su vida: El rey de la guitarra de nueve cuerdas. Nueve cuerdas, la mayor innovación en alguien que jamás dejó de lado el más puro blues rural primitivo.

Joe Lee, Big Joe, Williams.
16/X/1903 Crawford, Mississippi - 17/XII/1982 Macon, Mississippi

Todo lo demás sí lo abandonó desde que su padrastro lo echó de casa a los quince años. Habiendo trabado amistad con la guitarra desde los cinco años, dedicó toda su vida a ir de una lado a otro de los Estados Unidos tocando y cantando, grabando y ganando dólares (a veces, pocos; a veces, muchos). Sería perezoso, sí, pero fue de los pocos bluesmen que no sufrió el ostracismo de finales de los cincuenta hasta el resurgimiento de mediados de los sesenta. Big Joe Williams no dejó de tocar, siempre encontró sitios en los que hacerlo, desde los primitivos burdeles y shows de medicinas hasta los lugares de trabajo, picnics y los más diversos sellos discográficos. Un auténtico nómada, un buscavidas, un (como dicen los norteamericanos) rounder. Entre sus compañeros más recurrentes, Robert Nighthawk y, sobre todo, Sonny Boy Williamson I; entre sus amantes, las más fieles dos: la guitarra y la tradición del blues del Delta. Un estilo inmune a las tendencias; eso no se movía. Charlie Patton como influencia reconocida, y un patetismo e intensidad más acelerada que la de su inspiración.

Y listo, muy listo. Tan avispado que, a diferencia de muchos otros, registró los derechos de sus canciones ya en 1935, de ahí que recogiese los múltiples beneficios de las versiones de su mayor éxito, Baby, please don't go, un tema a la altura de su autor en cuanto a kilómetros y años recorridos en los más distintos grupos y las más diversas voces. Recorramos el álbum de fotos de esta Nena, por favor, no te marches.

Su nacimiento fue el 31/X/1935, con una grabación austera (guitarra, violín y tabla) para el sello Bluebird. Sus antepasados, una versión folk de la época de esclavitud de un tema tradicional irlandés, Long John; se convertiría en su hijo fetiche:

Baby, please don´t go (x3)

back to New Orleans

and get your cold ice cream. 

Nena, por favor, no te marches

de vuelta a Nueva Orleans

y coge tu helado de crema.

I believe that a man done gone (x3)

to the county farm

now, with his long chain on

Creo que un hombre ha entrado

en la cárcel del condado

ahora, con una larga cadena.

Turn your lamp down low (x3)

I cried all night long

now, baby, please don't go

Apaga la luz de tu lámpara

me pasé toda la noche llorando

ahora, nena, por favor, no te vayas.

I begged you night before (x3)

turn your lamp down low

now, baby, please don't go

Te lo supliqué anoche

apaga la luz de tu lámpara

ahora, nena, por favor, no te vayas.

I believe my babe done lied (x3)

says she didn't have a man

now, while I had my time

Creo que mi chica se ha acostado

dice que no tiene un hombre

ahora que cumplo condena.

Before I'd be your dog

I swore I'd leave your do'

before I'd be your dog

I'd pack my trunk this morning, baby

go back to Rolling Fork

Antes que ser tu perro,

juré que te dejaría a tu aire,

antes que ser tu perro,

hago las maletas esta mañana, nena,

y me vuelvo a Rolling Fork.

I believe I'll leave you here (x3)

'cause you got me way up here

and you don't feel my care.

Creo que te dejaré aquí

porque me tienes indeciso aquí

y no te importa mi cariño.

Now, baby please don't go (x3)

back to New Orleans

even though I love you so

Ahora, nena, por favor, no te marches

de vuelta a Nueva Orleans,

aunque te ame tanto.

I believe you trying just leave me here

why leave your daddy here? (x2)

you got me way down here

and you don't feel my care.

Creo que intentas dejarme aquí

¿por qué vas a dejar a tu hombre aquí?

Me tienes aquí parado 

y no te importa mi cariño.

Una canción de auténtica subyugación. De vete pero no te vayas. De no voy a soportar ni una más y me las trago todas.

El 1/XI/1941, la canción daría un paso hacia la madurez al volver a ser grabado por Big Joe Williams pero con el acompañamiento de su habitual Sonny Boy Williamson I y con cambios en el orden de las estrofas.

Alcanzó la mayoría de edad y empezó a coquetear con notables amantes como el mejor Muddy Waters (1953):

el más sensual John Lee Hooker (1949):

el más cañero Lightnin' Hopkins (1948):

pero, y que me perdonen los puristas y el resto de su larga lista de conquistas, alcanzó la madurez al otro lado del océano, en Irlanda, en la voz de un joven Van Morrison al frente de Them (1965, Parrot & Decca). Una madurez frenética, violenta, sin reverencia ni respeto. Personalidad. En pie, liberad piernas, que suena (lo he avisado):

Y, claro, también hubo de descocarse en la cuarentena y cincuentena (y sesentena), ser el centro de atención en la pista de baile con rollos de una noche peligrosos como AC/DC (para High Voltage, Albert, 1975):

incluso de hacer tríos o gangband con maduritos y jóvenes invitando a Muddy Waters y Rolling Stones:

o desfasando con Aerosmith (para Honkin' on Bobo, Columbia, 2004):

Demasiadas versiones, demasiado mundo recorrido, tanto como querría ahora Big Joe Williams.  Salir a la luz y echar a caminar... de nuevo... sin parar.


Sobre Big Joe Williams:
- Me and Big Joe Williams. Michael Bloomfield & S. Summerville.

MY BABE (feat. JUKE). De una armónica y un micrófono.

Marion Jacobs, Little Walter
Marksville, Louisiana 1/V/1930 - Chicago, Illinois 15/II/1968.

Un sencillo gesto: la mano que anida la armónica aferra también un micrófono. Sólo eso. Un único cambio y la transformación del instrumento culminó. Pero hacía falta llevarlo a cabo y Little Walter lo hizo. Le dio así un sonido amplificado a la armónica y la igualó al sonido del saxo en el jazz. No en vano, muchos le comparaban con Charlie Parker por su capacidad de innovación y sus improvisaciones y quizá de ahí venga la leyenda según la cual Little Walter, no pudiendo comprarse un saxo por falta de dinero, intentó sacarle a la armónica un sonido parecido. El caso es que  terminó la revolución de la armónica y llevó su técnica a límites insospechados anteriormente, lo cual le ha valido ser el único intérprete de este instrumento que está en el Salón de la Fama del R'n'Roll y en lograr un número uno en las listas de R&B con una canción instrumental. Pongamos sonido a esta entrada precisamente con ese tema, Juke (12/V/1952, Checker Records), con Muddy Waters y Jimmy Rogers a las guitarras:

Sonny Boy, Junior y Little. Tres apodos para tres armónicas que no sólo tuvieron en común su precocidad: Little Walter, que ya tocaba a los ocho años con los discos de Blind Lemon Jefferson de fondo, a partir de los doce vivió como golfillo callejero entre New Orleans, Helena, Arkansas o Saint Louis, eran tan excéntrico en su manera de tocar como en la de comportarse, amén de desconfiado, irascible, bebedor, incluso incendiario. Su muerte, de trombosis coronaria tras ser golpeado con una barra de plomo en la cabeza en una reyerta, pone marca de la casa a su personalidad.

Pero su característica principal fue el virtuosismo. A su llegada a Chicago con quince años ya era respetado en la apelotonada fila de músicos que uno junto a otro tocaban en Maxwell Street, la calle donde los emigrantes del sur se apiñaban para pasar el poco tiempo que tenían libre y gastar el poco dinero que ganaban (enormes las dos cantidades, no obstante, si se comparan con las que ganaban en el sur); las palabras de David "Honeyboy" Edwards ilustran a la perfección el ambiente con el que se familiarizó bien pronto Little Walter:

(En Chicago) En aquél tiempo todas las fábricas de acero estaban abiertas. Había mucha gente. La gente del Sur iba a todas partes para conseguir un trabajo. Eso estaba bien después de la guerra. Todos los corrales de ganado estaban abiertos, y los mataderos, todo eso funcionaba y la gente trabajaba. Como la gente no tenía dónde quedarse, lo que hacía era alquilar una habitación. A veces dormían en la misma cama dos o tres tipos. Yo me iba a trabajar, y entonces la propietaria cambiaba las sábanas para que durmiese otro turno, Cuando llegaba el siguiente turno, les levantaba y volvía a cambiar las sábanas. Pero cuando llegaban del trabajo no se iban directamente a la cama. Salían a desayunar o a comprar bebidas y paseaban por las calles escuchándonos tocar blues. El viernes, el sábado y el domingo, todo el mundo que vivía en las afueras de la ciudad venía al centro, a Maxwell Street. Había tanta gente que no se podía andar por las calles. Tenías que andar de lado. 

Su entrada en la banda de Muddy Waters confirmó su solvencia como músico y el trampolín al éxito: tras mucha insistencia convenció a Leonard Chess para grabar un tema suyo al inicio de una sesión de Waters; Chess no del todo convencido de la respuesta comercial que pudiera tener un blues instrumental de armónica cedió la grabación a su subsidiaria Checker Records. Su intuición falló: Juke estaría durante ocho semanas en el número uno (primer instrumental en alcanzarlo) y se convirtió en el mayor éxito hasta la época del sello. Con ella se inició una década de continuos éxitos para Little Walter, que se desvinculó de las actuaciones con Muddy Waters (no así de las grabaciones) y cambió su lugar con Junior Wells al frente de The Aces mientras éste hacía lo propio con la banda de Waters.

Escuchemos ahora otro de sus nº 1, My babe, compuesta por Willie Dixon (25/I/1955):

My baby don't stand no cheatin', my babe
 (x2)

Oh, yes, she don't stand no cheatin',
she don't stand that midnight creepin'


My babe, is a true little baby, my babe



Mi chica no soporta no engañarme, mi chica.

Sí, ella no soporta no engañarme, no soporta ese sigilo a medianoche.

Mi chica, es una chiquita fiel, mi chica.

My baby, I know she love me, my babe
 (x2)

Oh, yes, I know she love me,
she don't do nothin' but kiss and hug me


 My babe, is a true little baby, my babe



Mi chica, sé que me ama, mi chica,

sí, sé que me ama, ella no hace más que besarme y abrazarme.

Mi chica es una chiquita fiel, mi chica.

My baby don't stand no teasin', my babe
 (x2)

Oh, no, she don't stand no teasin',
everything she do, she does so pleasin'


My babe, is a true little baby, my babe



Mi chica no soporta no burlarse, mi chica.

No, ella no soporta no burlarse, todo lo que hace lo hace tan agradable.

Mi chica, es una chiquita fiel, mi chica.

My baby don't stand no foolin', my babe
 (x2)

Oh, yes, she don't stand no foolin',
when she's hot there ain't no coolin'


My babe, is a true little baby, my babe

Mi chica no soporta no tontear, mi chica.

Sí, ella no soporta no tontear, cuando está calentita no hay nada que la enfríe.

Mi chica, es una chiquita fiel, mi chica.

Elvis Presley en 1969 le daría más contoneo y menos sigilo a esta chiquita:

Sobre Little Walter:

- Blues with a feeling. The Little Walter Story, Tony Glover, Scott Dirks & Ward Gaines.

PLEASE THROW THIS POOR DOG A BONE. Del orgullo y la indefensión.

Toca la armónica, hijo -la voz del juez, grave, profunda, hizo que el sonido metálico, agudo como los pómulos del chaval, que aún ni sus carrillos hinchados lograban suavizar, sonase aún más afilado. Desafiantemente afilado. Tras oírlo, pronunció su sentencia: yo pondré los cincuenta centavos de diferencia, -sacó una moneda y se la dio al dueño de la tienda- caso resuelto. 

Días antes, Junior Wells, de catorce años, había intentado comprar una armónica con un dólar y medio. Valía dos dólares. No había rebaja. Aprovechando un descuido del vendedor, tomó la armónica, dejó el dinero sobre el mostrador y salió corriendo. En el juicio había explicado, con su voz chillona, que había trabajado muy duro para comprarla, pero no había podido reunir todo el dinero. El juez comprendió que esa armónica ya era suya, por el bien de todos.

Amos Wells Blackmore Jr., Junior Wells.
Memphis, Tennessee 9/XII/1934 - Chicago, Illinois 15/I/1998.

Junior Wells fue más precoz incluso que su maestro, Sonny Boy Williamson I. A los doce años ya sabía que la música sería su vida y se marchó a Chicago. Antes de los veinte entró en la formación de la banda de Muddy Waters (sustituyendo a la otra gran leyenda de la armónica de Chicago, Little Walter) y, con treinta, sacó su primer disco como líder y uno de los mejores de la década, Hoodoo man blues (1965, Delmark). Ahí comienza su colaboración con Buddy Guy (acreditado, por razones contractuales con Chess, como Friendly Chap), una de las más intensas y fructíferas de la época en Chicago.
Junior Wells era rebelde y salvaje, pero también era como aquél chaval que se ha burlado de todos nosotros cuando éramos pequeños. Tan rebelde y salvaje que lo único que necesitaba era un buen abrazo. Su fragilidad, su interior, su orgullo, desafío e indefensión está en el desangelo maravilloso de Please throw this poor dog a bone (por favor, lanza a este pobre perro un hueso):

Well I’m down my baby but I’ll be up someday

I’m gonna treat everybody like they treat poor me

Oh, baby, please, hold me in your arms

Now, I’m begging, oh, baby, please, throw this poor dog a bone

Estoy deprimido, nena, pero algún día estaré bien

y trataré a todos como me han tratado, pobre de mí.

Oh, nena, por favor, abrázame,

ahora, te ruego, nena, por favor, lanza a este pobre perro un hueso.

Now, four, five, six, seven, eight, nine, ten

You must consider, woman, just as soon as you can

Oh, baby, please, hold me in your arms

Now, I’m begging, oh, baby, please, throw this poor dog a bone

Cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez,

considéralo, mujer, tan pronto como puedas.

Oh, nena, por favor, abrázame,

ahora, te lo ruego, nena, por favor, lanza a este pobre perro un hueso.

Now I’m just sick and tired, woman, and you even waste

I’m gonna send you back to your mother, come back to your family too

Oh, baby, please hold me in your arms,

Now, I’m begging, oh, baby, please, throw this poor dog a bone.

Estoy asqueado y cansado, mujer, y tú pierdes el tiempo conmigo.

Te voy a mandar con tu madre, de vuelta con tu familia.

Oh, nena, por favor, abrázame,

ahora, te lo ruego, nena, por favor, lanza a este pobre perro un hueso.

HOODOO HOODOO. Del vudú y la armónica.

Para mi brother in arms, que un día tuvo una armónica.

A John Lee Williamson lo asesinaron un día como hoy (1 de junio cuando escribo) de hace sesenta y tres años. Diecisiete agujeros en la cabeza con un picahielos cuando regresaba a casa de una actuación en The Plantation Club, en la zona sur de Chicago. Parecía más el ensañamiento de un marido engañado que el acto desesperado de un ladrón. Nunca se dio con el asesino ni se esclareció el caso.

John Lee Curtis, Sonny Boy, Williamson,

Jackson, T

ennessee 30/III/1914 - Chicago, Illinois 1/VI/1948.

Con tan sólo treinta y cuatro años moría el hombre que más hizo -y que más podría haber hecho- por la evolución de un instrumento musical en el blues. Pocas veces parece tan acertado un reconocimiento como el que le daban como el padre de la armónica de blues moderna.

Pero para tener tan pronto reconocimiento había que tener un precoz temperamento y Williamson lo poseía. Y decisión. A los dieciséis años ya había abandonado su Jackson natal para recorrer la carretera que le llevaría a St. Louis y, después, a Chicago. Esta precocidad le daría el apodo de Sonny Boy, que compartiría con Rice Miller, Sonny Boy Williamson II (para diferenciarlo) -aunque no de buena gana: cuentan que lo estuvo buscando durante un tiempo con una pistola en el bolsillo para esclarecer quién debía quedarse con el apodo-. John Lee Sonny Boy Williamson I era precoz, sí; pero también amante de juergas y demasiado irascible. 

Precocidad, tenacidad y temperamento. Estas tres cualidades hicieron que ya desde los veinte años, cuando tocaba por la ineludible Maxwell St. de Chicago, empezase a dar categoría a la armónica, que pasó de ser un instrumento de acompañamiento a avanzar hasta la primera fila y convertirse en la parte principal que llamaba y respondía a la voz del músico. Todos los armónicas posteriores se dedicaron a reinterpretar el modelo que Williamson había desarrollado y registrado en los ciento veinte temas grabados para Bluebird desde 1937.

Su muerte truncó la evolución del instrumento hasta un sonido más urbano como el que se desarrolló en el Chicago de la década de los cincuenta. Sin embargo había sembrado la semilla que, años más tarde, cosecharían sus dos alumnos más aventajados: Little Walter y Junior Wells culminarían su tarea. En ese aspecto, fueron escuchadas las que dicen fueron sus últimas palabras: Lord, have mercy on me (Señor, ten piedad de mí).

Para ilustrar este paso de testigo de Sonny Boy Williamson a Junior Wells traigo aquí Hoodoo hoodoo (Vudú). La grabación del 6/VIII/1946, acompañada por el magnífico piano de Blind John Davis (casi tiene más protagonismo que la armónica de Williamson, que aparece sobre todo en los estribillos), es reinterpretada en 1965 como Hoodoo man blues para el disco homónimo (Delmark, 1965) por Junior Wells, con una presencia más importante de la armónica, sí, pero con un acompañamiento de su casi inseparable Buddy Guy a la guitarra.

Primero, la versión original (cuidado con el vídeo, porque hay dos fallos: la primera foto no corresponde al disco en que se encuentra la canción: ya se ha dicho que se grabó en el 46; segundo, la segunda foto muestra a Sonny Boy Williamson II, no al I: ¡cuidado con la pistola!):

Know, I wonder what’s the matter with the times.

It seemed like everything have changed.

It seems like this woman that I have loving have,

Have found some other man. I hold up my hands,

I’m just trying to get my baby understand.

See if my baby don’t love me no more,

Or because somebody have hoodooed, the hoodoo man.

¿Sabes? Me preguntó qué pasa ahora?

Parece que todo ha cambiado,

parece que la mujer a la que he estado amando

ha encontrado otro hombre. Levanto las manos al cielo, 

intento que mi mujer entre en razón,

parece que no me quiere ya

o que alguien le ha hecho vudú, el hombre vudú. 

Well, now, and I’m going down in Louisiana

And buy me another mojo hand,

All because I’ve got to break up my baby

From loving this other man. Now I hold up my hands.

I’m just trying to make my baby understand.

‘Cause my baby don’t love me no more,

she said, “Somebody have hoodeed the hoodoo man”

 Me marcho ahora mismo a Louisiana

voy a comprarme otra bolsita con amuletos,

tengo que lograr que mi mujer

deje de amar a ese otro hombre. Levanto las manos al cielo,

intento que mi mujer entre en razón.

Porque mi mujer ya no me quiere,

me dijo: "Alguien me ha hecho vudú, el hombre vudú"

I used to have a way with womens,

Make plenty money and everything.

But my woman don’t love me no more;

She said, “somebody have hoodooed the hoodoo man.” Now I just hold up my hands.

I’m just trying to get my baby to understand,

‘Cause my baby don’t love me no more,

she said, “Somebody have hoodeed the hoodoo man”

 Yo tenía éxito con las mujeres,

ganaba mucho dinero y tenía de todo,

pero mi mujer ya no me quiere,

me dijo: "Alguien me ha hecho vudú, el hombre vudú". Ahora levanto las manos al cielo,

intento que mi mujer entre en razón,

porque mi mujer ya no me quiere,

me dijo: "Alguien me ha hecho vudú, el hombre vudú"

Well, now, and goodbye, baby;

Someday I’ll see you soon.

I’ve got something to tell you, baby:

“Somebody else can have your room.” And I hold up my hands.

I’m just trying to get my baby to understand.

Yes, my baby don’t love me no more;

She said “somebody have hoodooed the hoodoo man”.

Bien, adios, nena;

algún día, pronto, te veré.

Tengo algo que decirte, nena:

"Puede tener otro tu dormitorio". Levanto mis manos al cielo.

Intento que mi mujer entre en razón.

Sí, mi mujer ya no me quiere,

me dijo: "Alguien me ha hecho vudú, el hombre vudú".

Ahora, la de Junior Wells:

+

Lord, I wonder what's the matter, I'm crying all the time

The minutes seem like hours, everything's the same

But I'm holding my hand, Lord I'm trying to make you understand

Lord,  you know everybody they tell me, Junior, somebody have hoodooed the hoodoo man

I buzzed your bell this morning, elevator running slow

I buzzed your bell this morning, take me up to your third floor.

But I'm holding my hand, Lord I'm trying to make you understand

 Señor, me pregunto qué pasa, lloro todo el día,

los minutos parecen horas, todo da lo mismo.

Pero levanto mis manos al cielo, Señor, intento que lo entiendas.

Señor, todo el mundo me lo dice: "Junior, alguien ha hecho vudú, el hombre vudú"

Te llamo al timbre esta mañana, el ascensor baja lento,

te llamo al timbre esta mañana, llévame hasta la tercera planta.

Pero levanto las manos al cielo, Señor, intento que lo entiendas.

Lord, you know, they tell me baby, somebody hoodooed the hoodoo man

I've said this time, woman, ain't gonna tell you no more

The next time I tell you after, I'm gonna let you go


But I'm holding my hand, Lord I'm trying to make you understand.

Lord,  you know everybody they tell me, Junior, somebody have hoodooed the hoodoo man

  Señor, me dicen que alguien ha hecho vudú a mi mujer, el hombre vudú.
Le dije, esta vez, nena, no te lo voy a decir más,
la próxima vez que te lo diga, te voy a dejar ir.
Pero levanto las manos al cielo, Señor, intento que lo entiendas.
Señor, me dicen: "Junior, alguien ha hecho vudú, el hombre vudú.

Quizás no podían admitir que las mujeres podían dejarles por otro hombre. Que podían dejarles sin más. No, ha de ser cosa de magia vudú, han de comprarse bolsitas llenas de amuletos para contrarrestar su efecto (el poder del mojo, que tan presente está en el blues y del cual hablaremos en otra ocasión); hay que bajar a la tierra del vudú por excelencia, a Louisiana (sobre todo New Orleans)... sólo para comprobar que no sirve para nada. Quizás haya que hacer demasiadas cosas, o quizá sólo dejarla ir.

Buenas noches, que logren descansar.