BIG ROAD BLUES - ON THE ROAD AGAIN. De la carretera y la libertad.

Para Nacho, al que le quedan muchas carreteras y muchas más acompañantes.

Ir por la carretera bajo un cielo estrellado, a pesar de que lo más normal es que sea pleno día y el cielo se estrelle sobre ti. No tienes la libertad de Tommy Johnson: él caminaba y tocaba la guitarra; cantaba y bebía; amaba y seguía bebiendo; y, al final, de vuelta a la carretera. Una y otra vez. Filosofía de vida o necesidad, llámalo como quieras, pero esa era su única obsesión: seguir la carretera. Como la Ítaca de Cavafis o los ríos de Manrique. La carretera es mi vida. Si tú no me acompañas, alguna otra lo hará. Libertad. Todo esto está en Big Road Blues, grabado en la primera sesión de Johnson para Victor (principios de febrero, 1928).  Momento histórico por ser el primer hombre de color que grababa un disco en Misisipí:

Cryin', ain't goin' down this big road by myself

Now, don't you hear me talkin', pretty mama?

Lord, ain't goin' down this big road by myself.

If I don't carry you, gon' carry somebody else.

Lo digo llorando: no voy a recorrer esta gran carretera solo.
¿No oyes lo que digo, cariño?
Señor, no voy a recorrer esta gran carretera solo.
Si no te llevo a ti, llevaré a cualquier otra.

Cryin', sun gonna shine in my back door someday.

Now, don't you hear me talkin', pretty mama?

Lord, sun gon' shine in my back door someday

and the wind gon' change, gon' blow my blues away.

Lo digo llorando, algún día el sol brillará a mis espaldas.
¿No oyes lo que digo, cariño?
Señor, algún día el sol brillará a mis espaldas
y el viento cambiará y se llevará volando mis tristezas.

Baby, what makes you do me like you do do do, like you do do do?

don't you hear me now?

What makes you do me like you do do do?

Now you think you gon' do me like you done poor Cherry Red.

Nena, ¿qué hace que tú me trates como me tratas, como me como tratas?
¿Me oyes ahora?
¿qué hace que tu me trates como me tratas, como me tratas?
Ahora crees que me tratarás como a tu pobre Cherry Red.

Taken the poor boy's money now, sure, Lord, won't take mine.

Now, don't you hear me talkin', pretty mama?

Taken the poor boy's money, sure, Lord, won't take mine

Taken the poor boy's money now, sure, Lord, won't take mine.

Te llevaste el dinero de ese pobre chaval, pero, por Dios, seguro que no te llevarás el mío.
¿No oyes lo que digo, preciosa?
Te llevaste el dinero de ese pobre chico, pero, por Dios, seguro que no te llevarás el mío.
Te llevaste el dinero de ese pobre chico, pero, por Dios, seguro que no te llevarás el mío.

Cryin', ain't goin' down this big road by myself.

Now, don't you hear me talkin', pretty mama?

Lord, ain't goin' down this big road by myself.

If I don't carry you, gon' carry somebody else.

Lo digo llorando: no voy a recorrer esta gran carretera solo.
¿No oyes lo que digo, preciosa?
Señor, no voy a recorrer esta gran carretera solo.
Si no te llevo a ti, me llevaré a cualquier otra.

Cryin', sun gon' shine, Lord, my back door someday.

Now, don't you hear me talkin', pretty mama?

Lord, sun gon' shine in my back door someday

And the wind gon' change, blow my blues away.

Lo digo llorando, Señor, algún día el sol brillará a mis espaldas. 
¿No oyes lo que te digo, preciosa?
Señor, algún día el sol brillará a mis espaldas, 
y el viento cambiará y se llevará volando mis tristezas.

Está claro: ante el dolor, carretera y manta. Y la música, de tempo mucho más rápido que el acostumbrado en Tommy Johnson, lo deja bien claro; la voz, potente y clara, con dureza, también.

Casi cuarenta años más tarde, en su primer disco homónimo (Liberty Records, 1967), la banda que había tomado su nombre de uno de sus éxitos, Canned Heat, hizo una versión más rápida aún de este canto de libertad:

Pero la libertad, el canto y el homenaje de Canned Heat llegaría con su segundo álbum y con la mediación de la inspiración de otro bluesman, Floyd Jones:

Floyd Jones
Marianna, Arkansas 21/VII/1917 - Chicago, Illinois 19/XII/1989

Con ustedes, el seguidor de Tommy Johnson en los años treinta, el niño (uno de tantos) que le sacaba música a un cable  clavado en un muro, uno de los primero eléctricos en  Maxwell St. del Chicago de la postguerra, el hombre que recibió la guitarra de Howlin' Wolf y tocó, antes que Muddy Waters con Little Walter y Jimmi Rogers, amén del hombre que tomó Big Road Blues y lo convirtió en el que sería el mayor éxito de Canned Heat, On the road again. Oigámosla en su versión original de 1953:

Tras oírla, apreciaremos mejor, el homenaje, la elegancia y, sobre todo, la libertad con que la trabajó uno de los grupos que más respeto tenía por el blues y sus grandes maestros: Canned Heat. Y, cómo no iba a ser así si estaba liderado (o, al menos, coliderado) por Alan "Blind Owl" Wilson. 

Alan Christie, "The Blind Owl" Wilson
Boston, Massachusetss 4/VII/1943 - Los Angeles, California 3/IX/1970 

Un muchacho de buena familia de Boston, graduado en la universidad y asiduo a los círculos de folk-blues. El chico tímido, introvertido, sensible hasta la extenuación, que tocó día tras día con Son House para ponerlo al día de sus propias canciones y que propuso y llevó a cabo uno de los mejores discos homenajes que he tenido el placer de oír, Hooker'n'Heat (Liberty, 1971), donde el respeto y la admiración no están reñidos con la familiaridad y la libertad. El propio Hooker se preguntaba si Wilson no se habría pasado toda su vida oyendo sus discos, ¿cómo eres capaz de acompañarme a la guitarra? (hasta el propio Waters había tenido problemas para hacerlo). Poco después, Wilson moría a la edad de 27 años en el Cañón de Topanga, California, en plena naturaleza. Sus dos tentativas de suicidio anteriores habían visto su confirmación en una sobredosis en 1970. En el disco de las sesiones con Hooker ya no estaba, pero sí su imagen en una foto en la pared que queda recogida en la portada.

Foto de la portada de Hooker'n'Heat (Liberty, 1970)
con los miembros de la banda y John Lee Hooker de duelo.

On the road again, del álbum Boogie with Canned Heat (Liberty, 1968) es un absoluto canto a la libertad, remarcada por la personalísima voz de Wilson, el tono absolutamente imposible de armónica y el uso de la tambura hindú. La escuchamos aquí en una versión en directo en el Beat Club (14/IX/1968):

Well, I'm so tired of crying,

But I'm out on the road again (I'm on the road again) (x2)

I ain't got no woman, just to call my special friend.

You know the first time I travelled

Out in the rain and snow (in the rain and snow) (x2)

I didn't have no payroll, not even place to go.

And my dear mother left me,

when I was quite young (when I was quite young) (x2)

She said: "Lord, have mercy on my wicked son".

Estoy muy cansado de llorar,
pero estoy de nuevo fuera, en la carretera (estoy de nuevo en la carretera).
No tengo mujer a la que llamar mi amiga especial.
¿Sabes? La primera vez que viajé
con lluvia y nieve (bajo la lluvia y la nieve)
no tenía paga, ni siquiera un lugar adonde ir.
Y mi querida madre me dejó
cuando era muy joven (cuando era muy joven). 
Me dijo: "Señor, apiádate de mi niño travieso"

Take a hint from me, mama,

please don't you cry no more (don't you cry no more) (x2)

'cause it's soon one morning down the road I'm going.

Pilla la indirecta, cariño,
por favor, no llores más (no llores más)
porque pronto, una mañana me iré por la carretera.

But I ain't going down

that long old lonesome road all by myself (x2)

I can't carry you, baby, gonna carry somebody else.
Pero no recorreré
esa larga, vieja y triste carretera yo solo.
Si no puedo llevarte, nena, me llevaré a cualquier otra.

Recorramos la carretera. Solos o con alguien, pero que no sea impuesto, siempre en buena compañía. Sea la carretera (y la compañía) larga o corta. Salgamos otra vez a la carretera.

I CAN'T QUIT YOU, BABY. De más amor y de amor más.

Demasiadas veces nos hemos preguntado por aquí qué pasaría si tal bluesman no hubiese muerto precozmente, con todo su talento no ya por explotar, sino por desarrollarse, evolucionar, propagarse. Tanto, que el destino, saturado, nos arrea una hostia en toda la cara y nos arrebata del ensoñamiento con la respuesta más pesimista a esta pregunta. Hoy hablamos de un genio deteriorado, desperdiciado tras un comienzo fulgurante: Otis Rush.

Otis Rush Philadelphia, Mississippi 29/IV/1935

Quizá fue su personalidad depresiva, su naturaleza taciturna, su carácter introvertido lo que alimentó su horror a mirar dentro de sí mismo y reconocer el potencial que tenía. Todo dejó de funcionar a finales de los sesenta, sin embargo sus comienzos fueron tradicionales para un futuro bluesman de la "tercera época": amplia experiencia cantando gospel en coros de iglesia, aprender escuchando -e imitando- las grabaciones de Muddy Waters y John Lee Hooker, giro a la derecha y tomar una autopista más moderna, personificada por  B. B. King y llegar a Chicago (con sólo 14 años) y dispuesto a comerse la escena. Y tanto que se la comió. Se alzó como uno de los vértices del triángulo que daría un nuevo sonido a la ciudad, el llamado West Sound, junto a Buddy Guy y Magic Sam. De ellos, Rush era el más tendente al soul, el de la voz más ardiente -o teatral-, con una expresividad en la guitarra y en la interpretación que ¡maldición! lo que reflejaba era su azorado interior.

Pronto fue atraído al sello que más luchaba por grabar ese nuevo sonido duro de la ciudad, Cobra, de la mano nada más y nada menos que de Willie Dixon, que le regaló su primer single (el de ambos) y mayor éxito: I can't quit you baby ("No puedo abandonarte, nena), Cobra (1956). Sus sencillos para el sello entre 1956 y 1958 fue lo mejor de su carrera. Sus largos, a partir de 1969 (incluso Mourning in the morning, Cotillion 1969; incluso Right Place, Wrong Time, Bullfrog, 1976) se me antojan que no estuvieron a la altura de sus directos de los años 60 y sus capacidades de expresión con la guitarra. Es sólo una opinión, pero de ahí no me saca nadie. Y más cuando escucho sus singles cuando me dejan con hambre de más.

Pero, dejémonos de tristezas y quedémonos con una de las declaraciones de amor más realista, más verdadera. El que se tiene por una amante que lo ha destrozado a uno, a la que deja por un tiempo, a la que volverá pasado -poco o mucho- tiempo. Un amor verdadero, tanto o más como el que le espera en su casa. I can't quit you baby. Rindamos pleitesía a Rush viéndole tocarla así en directo:

Well, I can´t quit you, baby, but I got to put you down for a while.

Well, you know, I can't quit you, baby, but I got to put you down for awhile.

Well, you know, you messed up my happy home, baby, made me mistreat my only child.

No puedo abandonarte, nena, pero tengo que dejarte por un tiempo.
¿Sabes? No puedo abandonarte, nena, pero tengo que dejarte por un tiempo.
Lo sabes, te has cargado mi hogar feliz, nena, me hiciste pisotear a mi única niñita.

Yes, you know I love you, baby, my love for you I will never hide.

oh, you know I love you, baby, my love for you I will never hide. 

Yes, you know I love you, baby, well you just my one desire.

Sí, sabes que te quiero, nena, nunca te ocultaré mi amor por ti.
Sí sabes que te quiero, nena, nunca te ocultaré mi amor por ti.
Sí, sabes que te quiero, nena, eres mi único deseo.

Well, I'm so tired I could cry, I could just lay down and die.

Oh, I'm so tired I could cry, I could just lay down and die.

Yes, you know you my only darling, you know you my desire.

Estoy tan cansado que podría llorar, simplemente tumbarme y morir.
oh, estoy tan cansado que podría llorar, simplemente tumbarme y morir.
Sí, sabes que eres mi único amor, sabes que eres mi deseo.

When you hear me moaning and groaning, you know it hurts me deep down inside.

Oh, when you hear me moaning and groaning, you know it hurts me deep down inside.

When you hear me holler, baby, oh, you know your my desire.
Cuando me oigas lamentarme y quejarme, sabré lo profundo que me duele.
Oh, cuando me oigas lamentarme y quejarme, sabrás lo profundo que me duele.
Cuando me oigas gritar, nena, sabrás que eres mi deseo.

Pero al César lo que es del César, y ralentizemos este gospel-blues de medio tempo con la versión de su creador, Willie Dixon, para su imprescindible I am the blues (Columbia, 1970) con un inspiradísimo Sunnyland Slim al piano y Walter Horton con la armónica:

Y por último, la banda que mejor homenajeó el blues, Led Zeppelin, que hizo de I can't quit you baby una de las mejores piezas de su álbum de debut, Led Zeppelin (Atlantic, 1969):

Una declaración de amor. De verdadero amor, de amor verdadero.

BABY, PLEASE DON'T GO. De idas y venidas.

No quería trabajar de ninguna manera (...) era el hombre más perezoso que te puedas imaginar y, sin embargo, fue uno de los últimos clásicos del blues nómada. 

 Dicen que uno no se lleva a la tumba nada. Joe Lee, Big Joe, Williams sí lo hizo con el único equipaje que le acompañó toda su vida: una guitarra de nueve cuerdas. Su epitafio apenas registra de su vida: El rey de la guitarra de nueve cuerdas. Nueve cuerdas, la mayor innovación en alguien que jamás dejó de lado el más puro blues rural primitivo.

Joe Lee, Big Joe, Williams.
16/X/1903 Crawford, Mississippi - 17/XII/1982 Macon, Mississippi

Todo lo demás sí lo abandonó desde que su padrastro lo echó de casa a los quince años. Habiendo trabado amistad con la guitarra desde los cinco años, dedicó toda su vida a ir de una lado a otro de los Estados Unidos tocando y cantando, grabando y ganando dólares (a veces, pocos; a veces, muchos). Sería perezoso, sí, pero fue de los pocos bluesmen que no sufrió el ostracismo de finales de los cincuenta hasta el resurgimiento de mediados de los sesenta. Big Joe Williams no dejó de tocar, siempre encontró sitios en los que hacerlo, desde los primitivos burdeles y shows de medicinas hasta los lugares de trabajo, picnics y los más diversos sellos discográficos. Un auténtico nómada, un buscavidas, un (como dicen los norteamericanos) rounder. Entre sus compañeros más recurrentes, Robert Nighthawk y, sobre todo, Sonny Boy Williamson I; entre sus amantes, las más fieles dos: la guitarra y la tradición del blues del Delta. Un estilo inmune a las tendencias; eso no se movía. Charlie Patton como influencia reconocida, y un patetismo e intensidad más acelerada que la de su inspiración.

Y listo, muy listo. Tan avispado que, a diferencia de muchos otros, registró los derechos de sus canciones ya en 1935, de ahí que recogiese los múltiples beneficios de las versiones de su mayor éxito, Baby, please don't go, un tema a la altura de su autor en cuanto a kilómetros y años recorridos en los más distintos grupos y las más diversas voces. Recorramos el álbum de fotos de esta Nena, por favor, no te marches.

Su nacimiento fue el 31/X/1935, con una grabación austera (guitarra, violín y tabla) para el sello Bluebird. Sus antepasados, una versión folk de la época de esclavitud de un tema tradicional irlandés, Long John; se convertiría en su hijo fetiche:

Baby, please don´t go (x3)

back to New Orleans

and get your cold ice cream. 

Nena, por favor, no te marches

de vuelta a Nueva Orleans

y coge tu helado de crema.

I believe that a man done gone (x3)

to the county farm

now, with his long chain on

Creo que un hombre ha entrado

en la cárcel del condado

ahora, con una larga cadena.

Turn your lamp down low (x3)

I cried all night long

now, baby, please don't go

Apaga la luz de tu lámpara

me pasé toda la noche llorando

ahora, nena, por favor, no te vayas.

I begged you night before (x3)

turn your lamp down low

now, baby, please don't go

Te lo supliqué anoche

apaga la luz de tu lámpara

ahora, nena, por favor, no te vayas.

I believe my babe done lied (x3)

says she didn't have a man

now, while I had my time

Creo que mi chica se ha acostado

dice que no tiene un hombre

ahora que cumplo condena.

Before I'd be your dog

I swore I'd leave your do'

before I'd be your dog

I'd pack my trunk this morning, baby

go back to Rolling Fork

Antes que ser tu perro,

juré que te dejaría a tu aire,

antes que ser tu perro,

hago las maletas esta mañana, nena,

y me vuelvo a Rolling Fork.

I believe I'll leave you here (x3)

'cause you got me way up here

and you don't feel my care.

Creo que te dejaré aquí

porque me tienes indeciso aquí

y no te importa mi cariño.

Now, baby please don't go (x3)

back to New Orleans

even though I love you so

Ahora, nena, por favor, no te marches

de vuelta a Nueva Orleans,

aunque te ame tanto.

I believe you trying just leave me here

why leave your daddy here? (x2)

you got me way down here

and you don't feel my care.

Creo que intentas dejarme aquí

¿por qué vas a dejar a tu hombre aquí?

Me tienes aquí parado 

y no te importa mi cariño.

Una canción de auténtica subyugación. De vete pero no te vayas. De no voy a soportar ni una más y me las trago todas.

El 1/XI/1941, la canción daría un paso hacia la madurez al volver a ser grabado por Big Joe Williams pero con el acompañamiento de su habitual Sonny Boy Williamson I y con cambios en el orden de las estrofas.

Alcanzó la mayoría de edad y empezó a coquetear con notables amantes como el mejor Muddy Waters (1953):

el más sensual John Lee Hooker (1949):

el más cañero Lightnin' Hopkins (1948):

pero, y que me perdonen los puristas y el resto de su larga lista de conquistas, alcanzó la madurez al otro lado del océano, en Irlanda, en la voz de un joven Van Morrison al frente de Them (1965, Parrot & Decca). Una madurez frenética, violenta, sin reverencia ni respeto. Personalidad. En pie, liberad piernas, que suena (lo he avisado):

Y, claro, también hubo de descocarse en la cuarentena y cincuentena (y sesentena), ser el centro de atención en la pista de baile con rollos de una noche peligrosos como AC/DC (para High Voltage, Albert, 1975):

incluso de hacer tríos o gangband con maduritos y jóvenes invitando a Muddy Waters y Rolling Stones:

o desfasando con Aerosmith (para Honkin' on Bobo, Columbia, 2004):

Demasiadas versiones, demasiado mundo recorrido, tanto como querría ahora Big Joe Williams.  Salir a la luz y echar a caminar... de nuevo... sin parar.


Sobre Big Joe Williams:
- Me and Big Joe Williams. Michael Bloomfield & S. Summerville.

BOOGIE CHILLEN'. Del blues y los clubes.

Se me olvidaba poner en la entrada anterior como otro éxito suyo que Buddy Guy abrió el Buddy Guy's Legends, local mítico del blues en directo de Chicago, cuando Manu Grooveman me lo recordó en un comentario. Y bien que venía al caso, ya que la entrada de hoy va dedicada a las canciones que hablan de la música que se vive en directo. Randy Chortkoff, creador de Delta Groove Records y fundador de The Mannish Boys, decía que el futuro del blues estaba en la música en directo, tanto en los festivales como en los locales. Ahora quiero completar su idea y decir que no sólo el futuro del blues está en los locales, sino también su pasado. Ya hemos encontrado a un jovencísimo Robert Johnson colándose en un bar para oír a Son House y ahora vamos a hablar de otro que, guitarra en mano, entraba en los locales pidiendo tocar una canción; en muchísimas ocasiones su genio en la interpretación le hacía conseguir actuaciones de verdad. Pónganse en pie, hablamos de John Lee Hooker.

Estamos en Clarksdale, Mississippi, a finales de la década de los treinta y un muchacho ha de decidir entre la moral de su padre, reverendo, y la afición de su padrastro, el blues. No le costó mucho saber que sólo la segunda opción le serviría para no acabar trabajando la tierra como sus antepasados en una región que odiaba, el Delta del Mississippi: es el peor estado. Uno siente esa clase de tristeza cuando está allá abajo. Y así tenemos a un joven Hooker que tras dos intentos de establecerse en otro lugar (el primero, a los catorce años), recala en Detroit, donde la enorme cantidad de trabajo que demandaba la industria automovilística le ofrecía un sueldo seguro para vivir de día mientras tocaba de noche.

Y, sin embargo, a Mississippi y a su padrastro, Will Moore, le debería su éxito por una música que se desmarcaba de los referentes comerciales de finales de los cuarenta: Hooker tocaba un blues sin aditivos, profundo, despojado de todo lo irrelevante; de hecho, era un blues que no parecía blues, era más antiguo que los primeros discos de blues rural, intentando meter la mayor cantidad de impulso en el menor número de notas. Esta esencia no la toma de Charlie Patton, de Son House o Robert Johnson, no; al decir de Keith Richards, el blues, de donde él lo recoge, tiene que provenir de una generación anterior a donde los recogen todos los demás. Es una suerte de preblues. La explicación del propio John Lee Hooker es más sencilla: Lo tomé de mi padrastro, Ese ritmo era suyo. Simplemente está ahí. Y simplemente sale hacia afuera.  

Su primera grabación Boogie Chillen' (Los niños del boogie) es un claro ejemplo de lo que sería su estilo: apenas melodía ni armonía, únicamente tocar un riff mientras se improvisa una historia. Mitad cantar y mitad narrar. Da igual la longitud de los versos, su rima o no. Una guitarra eléctrica y un pie que marca fuertemente el ritmo, que recoge un micrófono enfrentando ex profeso su entrada al suelo. Y ahí empezó a tocar más rápido que los demás; ahí empezó su estilo, el boogie: después, todos lo copiaron.

John Lee Hooker, Clarksdale, Mississippi 22-VIII-¿1917? - Los Altos, California 21-VI-2001,
tocando la guitarra en Hastings Street en la década de los 50.
Imagen del archivo de Lawrence Cohn.

Y el tema: la fascinación que siente un crío por la música en un local famoso de Detroit, el Henry's Swing Club, de la calle más bulliciosa de la ciudad, Hastings Street. Un lugar que conocía muy bien y cuyos momentos mágicos donde se dan todas las circunstancias para seducirte en el calor de una actuación sabe transmitirnos muy bien esta grabación de estudio de noviembre de 1948, sin otro acompañamiento que él mismo, su guitarra y su pie.

Well my mama she didn't 'low me, just to stay out all night long, oh Lord

Well my mama she don't 'low me, just to stay out all night long,

I didn't care what she didn't 'low, I would boogie-woogie anyhow.

Sí, mamá no me dejaba pasar fuera toda la noche.

Sí, mamá no me dejaba pasar fuera toda la noche.

A mí no me importaba si no me dejaba, yo bailaría el boogie.woogie de todos modos.

When I first came to town, people, I was walkin' down Hastings Street,

everybody was talkin' about the Henry Swing Club.

I decided I drop in there that night.

When I got there, I say, "Yes, people"

They was really havin' a ball!

Yes, I know boogie chillen'!

Cuando llegué a la ciudad por primera vez, amigos, iba andando por la calle Hastings,

todo el mundo hablaba sobre el Henry's Swing Club.

Decidí dejarme caer por allí esa noche.

Cuando llegué, me dije, "Sí, amigos":

¡Se lo estaban pasando realmente bien!

Sí, ya lo sé, ¡los chicos del boogie!

One night I was layin' down

I heard mama 'n papa talkin'

I heard papa tell mama, let that boy boogie-woogie,

it's in him, and it got to come out

and I felt so good,

went on boogie'n just the same.

Una noche estaba acostado

y oí a mamá y a papá hablar,

oí a papá decirle a mamá: "Deja que el chico baile el boogie-woogie,

está dentro de él y tiene que salir".

Y me sentí tan vien,

y seguí bailando como siempre el boogie.

Y se lo hizo bailar a todo el mundo. El productor del disco, Bernard Besman, sabiendo del alcance que podría lograr lo que tenía entre manos, delegó su venta en el sello Modern, de Los Angeles, que podría encargarse mejor de una tirada nacional. Los números, expresivos por su exageración, hablan de un millón de copias vendidas. Lo que sí está comprobado son las doce veces seguidas que una radio de Nashville lo hizo sonar, que un dj. llamado B. B. King no hacía más que ponerla y que La Asociación de la Industria Discográfica de EEUU la ha incluido en la selección de las canciones más influyentes del siglo XX.

Aunque volvió a grabarla para el sello Vee-Jay, sería treinta y tres años después cuando le daría una vuelta de tuerca con la ayuda de Canned Heat para su disco Hooker'n'Heat (Rhino, 1981):

Sin embargo, el mejor aprovechamiento del tema lo harían antes los tejanos ZZ Top, al servirse del riff de la canción para su tema La Grange de su Tres Hombres (London, 1973). Los derechos de la canción habían expirado, así que la jugada les salió redonda, pues el tema, que ahora hacía referencia a un prostíbulo es uno de sus mayores éxitos:

Rumour sprendin' a-'round in that Texas town
'bout that shack outside La Grange
and you know what I'm talkin' about.
Just let me know if you wanna go
to that home out on the range.
They gotta lotta nice girls.
Have mercy.
Corre por toda esa ciudad de Texas
un rumor sobre esa casucha a las afueras de La Grange,
ya sabes de qué hablo.
Sólo hazme saber si quieres ir
a esa casa de las afueras en el campo.
Tienen un montón de chicas bonitas.
¡Ten piedad! 
Well, I hear it's fine if you got the time
and the ten to get yourself in.
And I hear it's tight most ev'ry night,
but now I might be mistaken.
Have mercy.
Bien, he oído que está de lujo si tienes tiempo
y los diez que cuesta entrar.
Y he oído que está abarrotado casi toda la noche,
pero quizá esté equivocado.
¡Ten piedad!

Por último, y a modo de homenaje, no se puede dejar de mencionar la inclusión del tema en su medley del Whole lotta love que en todos sus conciertos hacía Led Zeppelin (escuchen a partir del minuto 4:23):

Les dejo bailando....

Sobre John Lee Hooker:
- John Lee Hooker. Blues. Juan Campos (1995).