Kirk Fletcher en Bluescazorla'08. Foto de J. Martín Camacho.

27 may. 2011

THREE O'CLOCK BLUES. Del insomnio y la desesperación.

En 1955 compró un autobús para desplazar a su banda en sus giras. En 1956 ofreció trescientos cuarenta y dos conciertos; durante los cincuenta años siguientes se mantendría en una media de doscientos setenta y cinco. No es de extrañar que, cuando se lo robaron en una pequeña localidad de Georgia, esto supusiera un duro golpe para él. Se había ido uno de la familia y habían sido miles de quilómetros juntos.

B. B. King y su banda, a punto de montarse en su autobús, en Beale Street, Memphis.
Fotografía del Archivo de Michaell Ochs y del Memphis Music and Blues Museum.
Aspecto del autobús actual que le sirve en las giras.
Tampoco erraríamos si diésemos por seguro que el compromiso de Riley, The Beale Street B(lues) B(oy), King con su música es una extensión del que tenía desde adolescente con el trabajo, cuando se hizo cargo él solo de la granja tras morir su abuela y su madre.
En el campo, era una trabajador incansable, no se le podía dejar ir. Pero pudo más la música que oía incesantemente en la Victrola de su tía (esa máquina me cambió la vida), los sonidos de Blind Lemon Jefferson y Lonnie Johnson (sus referentes más queridos) sacaban de su guitarra, y, sobre todo, su empeño en dedicarse a la música que le rodeaba por fuera y le absorbía por dentro.
Sólo esa tenacidad hizo que se mudase a Memphis y que, cuando viera la oportunidad de entrar a trabajar de la radio, llegase a la emisora de la WDIA empapado, con la guitarra, envuelta entre periódicos, fuertemente apretada contra el pecho y tras una larga caminata desde la estación. Parceía muy triste, pero cuando comenzó a tocar todos supimos que sabía lo que se hacía. El trabajo fue suyo.

En 1951, ya era conocido simplemente como B. B. King y le llegó su primer éxito con una grabación de Sam Phillips para los hermanos Bihari en el Memphis Recording Service. En ese momento se convirtió en el primer bluesman que grababa para el que después sería el todopoderoso sello Sun Records.

Riley King (Itta Bena, Mississippi, 16/IX/1925)
El tema se llamaba Three o'clock blues (El blues de las tres, Modern), y era original de Lowell Fulson (de 1948), de quien poco después también tomaría también prestado su Everyday I have the blues (Todos los días estoy triste), pero lo llevó a su terreno. Y eso no es poco para un músico que amplió y varió los registros del blues desde los inicios de su carrera (y aún no ha dejado de hacerlo).

Three o'clock blues, que permanecería en lo más alto de las listas de rhythm and blues durante diecisiete semanas, suena lento, desesperado, pero con una guitarra limpia y afilada, como la decisión de un suicida: su mente no para de bullir y la solución es oníricamente desesperada. Los registros de la voz son tan seguros como la pulsación de las cuerdas, como su acto final.

Os dejo con dos vídeos de la misma versión original: el primero, en un aparato casi de la época; el segundo con el sonido limpio.



Now here it is three o'clock in the morning, oh can't even close my eyes, yeah
It's three o'clock in the morning baby, oh, I can't even close my eyes
Well, I can't find my baby, keep on lookin' be satisfied.
Ya son las tres de la mañana, ni siquiera puedo pegar ojo.
Son las tres de la mañana, ni siquiera puedo pegar ojo,
No encuentro a mi nena, sigue aparentando estar satisfecho.
I've looked all around me, people, hey, and my baby she knows she can't be found
Looked all around me, people, oh, my baby, she can't be found.
Well, if I don't find my baby, I'm going down to the Golden Ground,
that's where the men hang out down there, they shoot pool, you know.
He mirado a mi alrededor, tíos, sí, pero mi chica sabe que no la puedo encontrar,
miré a mi alrededor, tíos, sí, no puedo encontrar a mi chica.
Bien, si no encuentro a mi chica, me voy a ir al Golden Ground,
donde se ahorcan los hombre, donde se lanzan al agua, ya sabes a qué me refiero.
Goodbye everybody, oh, I believe this is the end,
oh, goodbye everybody, oh I believe this is the end,
You can tell my baby, to forgive me for my sins.
Adios a todos, creo qeu es el final.
Adios a todos, creo que es el final.
Puedes decirle a mi chica que me perdone mis pecados.

Y ahora la versión con uno de los discos homenajes más sentidos de los últimos tiempos, el de Eric Clapton, uno de los más agradecidos guitarras de blues, para uno de sus más admirados iconos, Riding with the king (Reprise, 2000). Casi cuarenta años después de que un jovencito Clapton de veintidós años tocase una jam en el Café Au Go Go con B. B. King, su sueño se cumplió.



Sobre B. B. King:
- Blues All around me: the autobiography of B. B. King. B. B. King & David Ritz.

22 may. 2011

SEE THAT MY GRAVE IS KEPT CLEAN. De la muerte y el más acá.

Cuentan que en Chicago, una fría noche de diciembre de 1929 Blind Lemon Jefferson, aunque acostumbrado a ir de acá para allá sin ayuda de nadie a pesar de su ceguera (Lead Belly, compañero, lazarillo y discípulo suyo lo podía atestiguar), erró sin embargo su camino de vuelta a casa tras una actuación y murió congelado a cielo abierto. Con él desapareció el primer autor que grabó y comercializó el blues rural. Paramount llegó a sacar cien canciones suyas en apenas tres años y ganó bastante dinero con él: tan sólo de That black snake moan (El lamento de esa serpiente negra) se vendieron cientos de copias en un único día. Blind Lemon Jefferson fue la primera estrella del blues. Basta sólo con imaginar que Paramount, tras su muerte, buscó la misma fortuna con autores fundacionales como Charlie Patton o Son House.

Blind Lemon Jefferson, Wortham, Texas 24/IX/1893 - Chicago 19/XII/1929.
Imagen de la colección de Lawrence Cohn.
 Lemon era gordo, sucio y libertino, pero su cantar daría el más excitante country blues de los años veinte. Fue cantante, guitarrista y ¡luchador de lucha libre! Ejemplo de músico vagabundo desde bien pronto, cuando, adolescente aún, actuaba por las esquinas, en picnics o fiestas. Poco después, ya como estrella, su vida se resume en tres palabras: música, bebida y mujeres. Elijan ustedes el orden; a él, poco le importaba. En 1929, ya era considerado el Padre del Blues de Texas, además de, según Lomax, el mejor cantante blues tradicional (junto con Johnson) que había grabado. Sin embargo, ni su valía, ni su fama, ni su éxito con las mujeres le libraron de la muerte o de la perduración material de su recuerdo.
Estos dos temas están retratados en uno de sus primeros éxitos: See that my grave is kept clean (Cuida de que mi tumba se mantenga limpia, Paramount 1927 y, otra vez, 1928). El blues, que nacía de los momentos cumbres de la vida, había de centrarse por fuerza también en la muerte; no sólo en ámbitos metafóricos de sufrimiento, salvación o condenación, sino en su aspecto más material. Y aquí tenemos uno de sus ejemplos más tempranos:
Well, there's one kind of favor I'll ask of you (x3):
You can see that my grave is kept clean.
Bien, hay un favor que te voy a pedir:
¿podrías cuidar de que mi tumba se mantenga limpia?
And there's two white horses following me (x2)
I got two white horses following me
waiting on my burying ground.
Hay dos caballos blancos que me siguen,
tengo dos caballos blancos siguiéndome,
me están esperando en el lugar de mi enterramiento.
Did you ever hear that coffin' sound
have you ever heard that coffin' sound
did you ever heard that coffin' sound
means another poor boy is under ground.
¿Has oído alguna vez ese sonido del ataud? (x3)
Significa que otro pobrecito está bajo tierra.
Did you ever hear them church bells tone
have you ever heard them church bells tone
Did you ever hear them church bells tone
means another poor boy is dead and gone.
¿Has oído alguna vez el tañido de las campanas de la iglesia? (x3)
Significa que otro pobrecito ha muerto y se ha ido.
Well, my heart stopped beating and my hands turned cold (x3)
now I believe what the Bible told.
Mi corazón dejó de latir y mis manos se enfriaron,
ahora creo en lo que cuenta la Biblia.
Well, there's one kind of favor I'll ask of you (x3):
you can see that my grave is kept clean.
Bien, hay un favor que te voy a pedir:
¿podrías cuidar de que mi tumba se mantenga limpia?

La preocupación de que el lugar de descanso sea respetado. Pero la vida contradice al arte y Blind Lemon Jefferson, aunque my respetado justo tras su muerte (Paramount pagó los gastos de la vuelta del cuerpo a Texas y de enterramiento), fue olvidado tras ella; y si no él, sí al menos precisamente su tumba: quedó sin nombre hasta 1967, cuando levantaron una lápida que, sin embargo, fue abandonada de todo cuidado hasta que en 1997 se erigió un granito nuevo y, por fin, en 2007, su nombre no sólo está sobre ella, sino también sobre el del cementerio donde descansa:


El tema tuvo una vida mucho más larga (lógico) y azarosa (difícil) que la de su autor: Ya en 1930, la Paramount quiso repetir el éxito de su ritmo (aunque más acelerado), aderezándola con otra letra completamente distinta y cantada por otro genio del blues, Son House: Mississippi County Farm Blues (El blues de la cárcel del condado de Misisipí).

Wish I was a babe in my mama's arms (x3)
Wouldn't-a been here working on the County Farm.

Ojalá fuese un bebé en los brazos de mi mamá:
no estaría trabajando aquí, en la cárcel del condado.
I'd rather be broke and out of doors, (x3)
Than to be here working on the police roll.

 Preferiría estar libre y puertas afuera
que estar aquí al serivcio de la policía.
Some got six months and some a year (x3)
Poor me, poor me got lifetime here. 
Algunos están seis meses; otros, un año.
Pobre de mí, que me queda aquí toda la vida.
They put me in jail, wouldn't let me be, (x3)
They said I killed old Leroy Lee.

 Me encerraron en la cárcel, no me dejaron hablar.
Dijeron que había matado al viejo Leroy Lee.
Yeah, lord, oh lordy lord, (x3)
The gal I love treat me like a dog.
Señor, oh, Señor,
la mujer a la que amo me trata como a un perro.
And I hate to hear that big bell dong, (x3)
'Poor boy, poor boy, you're going on'.
Odio oir el din-don de esa gran campana:
"Pobrecito, pobrecito, te vas a quedar aquí".

Bob Dylan la cantó en su album de debut, Bob Dylan (Columbia, 1962). Canned Heat la bautizó One Kind Favor para su disco Living the blues (Liberty, 1968) [no puedo insertar el video, dejo el enlace aquí]. Otros muchos más lo han hecho, pero quiero dejar constancia aquí de dos:

La versión de Mavis Staples (ya tengo entradas en primera fila para el próximo 14 de julio en Málaga). Pongo el directo para que sintáis lo que os perdéis o ganáis. Es del concierto Lightning in a Bottle (2003) en el Radio City de Nueva York con motivo del centenario del nacimiento del blues (su grabación en video fue producida por Martin Scorsese):


Y, por último, la versión de B. B. King para su último disco de estudio, precisamente titulado One kind favor (Interscope / Universal, 2008). Su trabajo, majestuoso, es el mejor regalo para Blind Lemon Jeferson, de quien decía que su música le recordaba la música que oía en los campos de algodón:



Su tumba ya le recuerda, pero, al decir de Joe R. Lansdale (Bad Chili): no importaba lo que dijesen las lápidas. Ahora todos eran hermanos y hermanas bajo la tierra. En cierto sentido, una tumba no significaba nada. Justo como cuando fue enterrado mi tío. Uno está muerto y eso es todo.

Sobre Blind Lemon Jefferson:
Blind Lemon Jefferson: his life, his death, and his legacy. Robert L. Uzzel.

14 may. 2011

BOOGIE CHILLEN'. Del blues y los clubes.

Se me olvidaba poner en la entrada anterior como otro éxito suyo que Buddy Guy abrió el Buddy Guy's Legends, local mítico del blues en directo de Chicago, cuando Manu Grooveman me lo recordó en un comentario. Y bien que venía al caso, ya que la entrada de hoy va dedicada a las canciones que hablan de la música que se vive en directo. Randy Chortkoff, creador de Delta Groove Records y fundador de The Mannish Boys, decía que el futuro del blues estaba en la música en directo, tanto en los festivales como en los locales. Ahora quiero completar su idea y decir que no sólo el futuro del blues está en los locales, sino también su pasado. Ya hemos encontrado a un jovencísimo Robert Johnson colándose en un bar para oír a Son House y ahora vamos a hablar de otro que, guitarra en mano, entraba en los locales pidiendo tocar una canción; en muchísimas ocasiones su genio en la interpretación le hacía conseguir actuaciones de verdad. Pónganse en pie, hablamos de John Lee Hooker.

Estamos en Clarksdale, Mississippi, a finales de la década de los treinta y un muchacho ha de decidir entre la moral de su padre, reverendo, y la afición de su padrastro, el blues. No le costó mucho saber que sólo la segunda opción le serviría para no acabar trabajando la tierra como sus antepasados en una región que odiaba, el Delta del Mississippi: es el peor estado. Uno siente esa clase de tristeza cuando está allá abajo. Y así tenemos a un joven Hooker que tras dos intentos de establecerse en otro lugar (el primero, a los catorce años), recala en Detroit, donde la enorme cantidad de trabajo que demandaba la industria automovilística le ofrecía un sueldo seguro para vivir de día mientras tocaba de noche.

Y, sin embargo, a Mississippi y a su padrastro, Will Moore, le debería su éxito por una música que se desmarcaba de los referentes comerciales de finales de los cuarenta: Hooker tocaba un blues sin aditivos, profundo, despojado de todo lo irrelevante; de hecho, era un blues que no parecía blues, era más antiguo que los primeros discos de blues rural, intentando meter la mayor cantidad de impulso en el menor número de notas. Esta esencia no la toma de Charlie Patton, de Son House o Robert Johnson, no; al decir de Keith Richards, el blues, de donde él lo recoge, tiene que provenir de una generación anterior a donde los recogen todos los demás. Es una suerte de preblues. La explicación del propio John Lee Hooker es más sencilla: Lo tomé de mi padrastro, Ese ritmo era suyo. Simplemente está ahí. Y simplemente sale hacia afuera.  

Su primera grabación Boogie Chillen' (Los niños del boogie) es un claro ejemplo de lo que sería su estilo: apenas melodía ni armonía, únicamente tocar un riff mientras se improvisa una historia. Mitad cantar y mitad narrar. Da igual la longitud de los versos, su rima o no. Una guitarra eléctrica y un pie que marca fuertemente el ritmo, que recoge un micrófono enfrentando ex profeso su entrada al suelo. Y ahí empezó a tocar más rápido que los demás; ahí empezó su estilo, el boogie: después, todos lo copiaron.

John Lee Hooker, Clarksdale, Mississippi 22-VIII-¿1917? - Los Altos, California 21-VI-2001,
tocando la guitarra en Hastings Street en la década de los 50.
Imagen del archivo de Lawrence Cohn.
Y el tema: la fascinación que siente un crío por la música en un local famoso de Detroit, el Henry's Swing Club, de la calle más bulliciosa de la ciudad, Hastings Street. Un lugar que conocía muy bien y cuyos momentos mágicos donde se dan todas las circunstancias para seducirte en el calor de una actuación sabe transmitirnos muy bien esta grabación de estudio de noviembre de 1948, sin otro acompañamiento que él mismo, su guitarra y su pie.

Well my mama she didn't 'low me, just to stay out all night long, oh Lord
Well my mama she don't 'low me, just to stay out all night long,
I didn't care what she didn't 'low, I would boogie-woogie anyhow.
Sí, mamá no me dejaba pasar fuera toda la noche.
Sí, mamá no me dejaba pasar fuera toda la noche.
A mí no me importaba si no me dejaba, yo bailaría el boogie.woogie de todos modos.
When I first came to town, people, I was walkin' down Hastings Street,
everybody was talkin' about the Henry Swing Club.
I decided I drop in there that night.
When I got there, I say, "Yes, people"
They was really havin' a ball!
Yes, I know boogie chillen'!
Cuando llegué a la ciudad por primera vez, amigos, iba andando por la calle Hastings,
todo el mundo hablaba sobre el Henry's Swing Club.
Decidí dejarme caer por allí esa noche.
Cuando llegué, me dije, "Sí, amigos":
¡Se lo estaban pasando realmente bien!
Sí, ya lo sé, ¡los chicos del boogie!
One night I was layin' down
I heard mama 'n papa talkin'
I heard papa tell mama, let that boy boogie-woogie,
it's in him, and it got to come out
and I felt so good,
went on boogie'n just the same.
Una noche estaba acostado
y oí a mamá y a papá hablar,
oí a papá decirle a mamá: "Deja que el chico baile el boogie-woogie,
está dentro de él y tiene que salir".
Y me sentí tan vien,
y seguí bailando como siempre el boogie.

Y se lo hizo bailar a todo el mundo. El productor del disco, Bernard Besman, sabiendo del alcance que podría lograr lo que tenía entre manos, delegó su venta en el sello Modern, de Los Angeles, que podría encargarse mejor de una tirada nacional. Los números, expresivos por su exageración, hablan de un millón de copias vendidas. Lo que sí está comprobado son las doce veces seguidas que una radio de Nashville lo hizo sonar, que un dj. llamado B. B. King no hacía más que ponerla y que La Asociación de la Industria Discográfica de EEUU la ha incluido en la selección de las canciones más influyentes del siglo XX.

Aunque volvió a grabarla para el sello Vee-Jay, sería treinta y tres años después cuando le daría una vuelta de tuerca con la ayuda de Canned Heat para su disco Hooker'n'Heat (Rhino, 1981):


Sin embargo, el mejor aprovechamiento del tema lo harían antes los tejanos ZZ Top, al servirse del riff de la canción para su tema La Grange de su Tres Hombres (London, 1973). Los derechos de la canción habían expirado, así que la jugada les salió redonda, pues el tema, que ahora hacía referencia a un prostíbulo es uno de sus mayores éxitos:

Rumour sprendin' a-'round in that Texas town
'bout that shack outside La Grange
and you know what I'm talkin' about.
Just let me know if you wanna go
to that home out on the range.
They gotta lotta nice girls.
Have mercy.
Corre por toda esa ciudad de Texas
un rumor sobre esa casucha a las afueras de La Grange,
ya sabes de qué hablo.
Sólo hazme saber si quieres ir
a esa casa de las afueras en el campo.
Tienen un montón de chicas bonitas.
¡Ten piedad! 
Well, I hear it's fine if you got the time
and the ten to get yourself in.
And I hear it's tight most ev'ry night,
but now I might be mistaken.
Have mercy.
Bien, he oído que está de lujo si tienes tiempo
y los diez que cuesta entrar.
Y he oído que está abarrotado casi toda la noche,
pero quizá esté equivocado.
¡Ten piedad!

Por último, y a modo de homenaje, no se puede dejar de mencionar la inclusión del tema en su medley del Whole lotta love que en todos sus conciertos hacía Led Zeppelin (escuchen a partir del minuto 4:23):

Les dejo bailando....

Sobre John Lee Hooker:
- John Lee Hooker. Blues. Juan Campos (1995).

7 may. 2011

A MAN AND THE BLUES. Del hombre y su tristeza en alcohol.

Unos dientes puramente blancos. Una sonrisa abierta de par en par como la visera redonda de su gorro. Un gorro tan blanco como sus dientes, como los lunares de su camisa negra. Negra como los lunares negros de su guitarra blanca. Blanca como el sonido de un solo eléctrico  que pudo durar como unos veinte minutos.
Calor hacia la una y media de la mañana. Buddy Guy sigue sonriendo en el escenario, se agacha y da un pico a una seguidora que logra alzarse sobre la baranda que protege el escenario. Guy se baja de él sin dejar de tocar y va desenrollando los cientos de metro de cable de su guitarra mientras recorre la plaza de toros de Cazorla. El Mar Rojo se abre ante Moisés que, sin prisas, avanza entre su público, da la vuelta al ruedo y sale de plaza. El sonido te llega desde los altavoces de atrás, al guitarrista lo has dejado de ver. La música no deja de sonar. A los diez minutos vuelve a entrar con la misma sonrisa, el mismo sonido. El milagro por segunda vez, el Mar Rojo lo aclama, sube al escenario y termina el solo. Más calor todavía.
George "Buddy" Guy, Lettsworth, Louisiana 30/VII/1936.
Imagen de Jesús Martín Camacho.
No he visto a un cantante que transmita más alegría en su cara, excepción quizá de "Big Eyes" Smith. Como podemos imaginar, no siempre fue así:

En 1957, Buddy Guy llega a un Chicago donde la estrella absoluta (con permiso de Howlin' Wolf) es Muddy Waters. Pronto se siente derrotado, sin dinero y muerto de hambre. Muddy le echaría bien pronto un cable y, según la leyenda, pan y salami al local donde estaba tocando. La situación era insostenible hasta que ganó un concurso para guitarristas, organizado Magic Sam y Otis Rush,  donde dejó atrás a todos sus adversarios (y con los años a los propios organizadores). ¡Eso sí que es vencer! Ahí comenzó en serio su carrera en la grabación de discos y, junto a los otros dos, daría forma al nuevo sonido del West Side de Chicago: solos de guitarra más largos y urgentes, influencias del gospel, algunos tintes hacia el soul y un sonido muchísimo más moderno para el blues.

Al igual que había pasado anteriormente con Waters, el blues de Chicago daba otro paso de gigante en su evolución, y Buddy Guy fue el elemento conector entre Waters, Wolf y guitarras como Jeff Beck, Eric Clapton, Mark Knopffler o Stevie Ray Vaughan. Pero también como Waters hubo de pasar su peregrinación por el desierto (durante las décadas de los setenta y los ochenta) y hubo de ser salvado por sus admiradores. La fuerza de sus actuaciones, punto fuerte de Guy, hizo que volviese a por sus fueros también a los estudios de grabación. Desde los noventa ha dejado al menos una obra maestra en cada década; y eso no es poco, soy poco dado catalogar así un álbum, pero en mi opinión no se puede decir otra cosa de Damn right, I've got the blues (Silvertone - BMG 1991), Sweet Tea (Silvertone, 2001) y Living Proof (Jive Records, 2010). ¡Buddy, espero impaciente el 2020!

Hemos hablado de su alegría, sus directos, su fuerza, pero, al decir de Ray Vaughan, Buddy Guy también puede tocar con el silencio más silencios que jamás hayas oído ¡y también de la forma más ruidosa que hayas oído! (...) ¡Puede ponerle tanta emoción usando tan poco volumen! Y aquí entra este A man and the blues, del disco homónimo (Vanguard, 1968):

What can a poor man do, you know, when the blues keep bothering him around (x2)
¿Qué puede hacer un pobre hombre, cuando, sabes, la tristeza no deja de agobiarle?
Give him a half pint of good liquor and sit down and drink it all down
You know, sometimes I feel, I feel like drinkin' me some gasoline (x2)
Strikin' me a match and blow myself up in a steam
Dale medio litro de buen licor, que se siente y se lo beba todo
¿Sabes? A veces me parece que estoy bebiendo gasolina.
Enciéndeme una cerilla y saldré ardiendo.
I feel I'm gonna move on back down south,
you know where the water tastes like cherry wine, (x2)
because this crap of whiskey and water tastes to me like turpentine
Voy a volver al sur,
donde el agua sabe a licor de cereza, 
porque esta mierda de whisky y agua me sabe a aguarrás.


Impagable el piano de Otis Spann. Canción de lamento, de rendición, de no poder levantarse del sofá, de bajad las persianas, apagad el mundo, no me atrevo siquiera a pensar, no puedo no recordar. De golpeo de las teclas contra el estómago, de las cuerdas contra el pecho.
No voy a poner ninguna versión, vamos a dejar a Buddy Guy con su resaca, su dolor. 
Shhh, silencio, salgamos sin hacer ruido.

El pasado 5 de mayo Buddy Guy se convertía en el triunfador de los Blues Awrads de la Blues Fundation, al ganar cinco de los más importantes: Mejor intérprete, Mejor actuación, Disco del año (Living Proof), Mejor disco de blues contemporáneo, y Canción del año (Living Proof).

Sobre Buddy Guy:
- Damn Right. I've got the Blues: Buddy Guy and the Blues Roots of Rock-And-Roll. Donald Wilcox & Buddy Guy (1993).