BABY, PLEASE DON'T GO. De idas y venidas.

No quería trabajar de ninguna manera (...) era el hombre más perezoso que te puedas imaginar y, sin embargo, fue uno de los últimos clásicos del blues nómada. 

 Dicen que uno no se lleva a la tumba nada. Joe Lee, Big Joe, Williams sí lo hizo con el único equipaje que le acompañó toda su vida: una guitarra de nueve cuerdas. Su epitafio apenas registra de su vida: El rey de la guitarra de nueve cuerdas. Nueve cuerdas, la mayor innovación en alguien que jamás dejó de lado el más puro blues rural primitivo.

Joe Lee, Big Joe, Williams.
16/X/1903 Crawford, Mississippi - 17/XII/1982 Macon, Mississippi

Todo lo demás sí lo abandonó desde que su padrastro lo echó de casa a los quince años. Habiendo trabado amistad con la guitarra desde los cinco años, dedicó toda su vida a ir de una lado a otro de los Estados Unidos tocando y cantando, grabando y ganando dólares (a veces, pocos; a veces, muchos). Sería perezoso, sí, pero fue de los pocos bluesmen que no sufrió el ostracismo de finales de los cincuenta hasta el resurgimiento de mediados de los sesenta. Big Joe Williams no dejó de tocar, siempre encontró sitios en los que hacerlo, desde los primitivos burdeles y shows de medicinas hasta los lugares de trabajo, picnics y los más diversos sellos discográficos. Un auténtico nómada, un buscavidas, un (como dicen los norteamericanos) rounder. Entre sus compañeros más recurrentes, Robert Nighthawk y, sobre todo, Sonny Boy Williamson I; entre sus amantes, las más fieles dos: la guitarra y la tradición del blues del Delta. Un estilo inmune a las tendencias; eso no se movía. Charlie Patton como influencia reconocida, y un patetismo e intensidad más acelerada que la de su inspiración.

Y listo, muy listo. Tan avispado que, a diferencia de muchos otros, registró los derechos de sus canciones ya en 1935, de ahí que recogiese los múltiples beneficios de las versiones de su mayor éxito, Baby, please don't go, un tema a la altura de su autor en cuanto a kilómetros y años recorridos en los más distintos grupos y las más diversas voces. Recorramos el álbum de fotos de esta Nena, por favor, no te marches.

Su nacimiento fue el 31/X/1935, con una grabación austera (guitarra, violín y tabla) para el sello Bluebird. Sus antepasados, una versión folk de la época de esclavitud de un tema tradicional irlandés, Long John; se convertiría en su hijo fetiche:

Baby, please don´t go (x3)

back to New Orleans

and get your cold ice cream. 

Nena, por favor, no te marches

de vuelta a Nueva Orleans

y coge tu helado de crema.

I believe that a man done gone (x3)

to the county farm

now, with his long chain on

Creo que un hombre ha entrado

en la cárcel del condado

ahora, con una larga cadena.

Turn your lamp down low (x3)

I cried all night long

now, baby, please don't go

Apaga la luz de tu lámpara

me pasé toda la noche llorando

ahora, nena, por favor, no te vayas.

I begged you night before (x3)

turn your lamp down low

now, baby, please don't go

Te lo supliqué anoche

apaga la luz de tu lámpara

ahora, nena, por favor, no te vayas.

I believe my babe done lied (x3)

says she didn't have a man

now, while I had my time

Creo que mi chica se ha acostado

dice que no tiene un hombre

ahora que cumplo condena.

Before I'd be your dog

I swore I'd leave your do'

before I'd be your dog

I'd pack my trunk this morning, baby

go back to Rolling Fork

Antes que ser tu perro,

juré que te dejaría a tu aire,

antes que ser tu perro,

hago las maletas esta mañana, nena,

y me vuelvo a Rolling Fork.

I believe I'll leave you here (x3)

'cause you got me way up here

and you don't feel my care.

Creo que te dejaré aquí

porque me tienes indeciso aquí

y no te importa mi cariño.

Now, baby please don't go (x3)

back to New Orleans

even though I love you so

Ahora, nena, por favor, no te marches

de vuelta a Nueva Orleans,

aunque te ame tanto.

I believe you trying just leave me here

why leave your daddy here? (x2)

you got me way down here

and you don't feel my care.

Creo que intentas dejarme aquí

¿por qué vas a dejar a tu hombre aquí?

Me tienes aquí parado 

y no te importa mi cariño.

Una canción de auténtica subyugación. De vete pero no te vayas. De no voy a soportar ni una más y me las trago todas.

El 1/XI/1941, la canción daría un paso hacia la madurez al volver a ser grabado por Big Joe Williams pero con el acompañamiento de su habitual Sonny Boy Williamson I y con cambios en el orden de las estrofas.

Alcanzó la mayoría de edad y empezó a coquetear con notables amantes como el mejor Muddy Waters (1953):

el más sensual John Lee Hooker (1949):

el más cañero Lightnin' Hopkins (1948):

pero, y que me perdonen los puristas y el resto de su larga lista de conquistas, alcanzó la madurez al otro lado del océano, en Irlanda, en la voz de un joven Van Morrison al frente de Them (1965, Parrot & Decca). Una madurez frenética, violenta, sin reverencia ni respeto. Personalidad. En pie, liberad piernas, que suena (lo he avisado):

Y, claro, también hubo de descocarse en la cuarentena y cincuentena (y sesentena), ser el centro de atención en la pista de baile con rollos de una noche peligrosos como AC/DC (para High Voltage, Albert, 1975):

incluso de hacer tríos o gangband con maduritos y jóvenes invitando a Muddy Waters y Rolling Stones:

o desfasando con Aerosmith (para Honkin' on Bobo, Columbia, 2004):

Demasiadas versiones, demasiado mundo recorrido, tanto como querría ahora Big Joe Williams.  Salir a la luz y echar a caminar... de nuevo... sin parar.


Sobre Big Joe Williams:
- Me and Big Joe Williams. Michael Bloomfield & S. Summerville.

MY BABE (feat. JUKE). De una armónica y un micrófono.

Marion Jacobs, Little Walter
Marksville, Louisiana 1/V/1930 - Chicago, Illinois 15/II/1968.

Un sencillo gesto: la mano que anida la armónica aferra también un micrófono. Sólo eso. Un único cambio y la transformación del instrumento culminó. Pero hacía falta llevarlo a cabo y Little Walter lo hizo. Le dio así un sonido amplificado a la armónica y la igualó al sonido del saxo en el jazz. No en vano, muchos le comparaban con Charlie Parker por su capacidad de innovación y sus improvisaciones y quizá de ahí venga la leyenda según la cual Little Walter, no pudiendo comprarse un saxo por falta de dinero, intentó sacarle a la armónica un sonido parecido. El caso es que  terminó la revolución de la armónica y llevó su técnica a límites insospechados anteriormente, lo cual le ha valido ser el único intérprete de este instrumento que está en el Salón de la Fama del R'n'Roll y en lograr un número uno en las listas de R&B con una canción instrumental. Pongamos sonido a esta entrada precisamente con ese tema, Juke (12/V/1952, Checker Records), con Muddy Waters y Jimmy Rogers a las guitarras:

Sonny Boy, Junior y Little. Tres apodos para tres armónicas que no sólo tuvieron en común su precocidad: Little Walter, que ya tocaba a los ocho años con los discos de Blind Lemon Jefferson de fondo, a partir de los doce vivió como golfillo callejero entre New Orleans, Helena, Arkansas o Saint Louis, eran tan excéntrico en su manera de tocar como en la de comportarse, amén de desconfiado, irascible, bebedor, incluso incendiario. Su muerte, de trombosis coronaria tras ser golpeado con una barra de plomo en la cabeza en una reyerta, pone marca de la casa a su personalidad.

Pero su característica principal fue el virtuosismo. A su llegada a Chicago con quince años ya era respetado en la apelotonada fila de músicos que uno junto a otro tocaban en Maxwell Street, la calle donde los emigrantes del sur se apiñaban para pasar el poco tiempo que tenían libre y gastar el poco dinero que ganaban (enormes las dos cantidades, no obstante, si se comparan con las que ganaban en el sur); las palabras de David "Honeyboy" Edwards ilustran a la perfección el ambiente con el que se familiarizó bien pronto Little Walter:

(En Chicago) En aquél tiempo todas las fábricas de acero estaban abiertas. Había mucha gente. La gente del Sur iba a todas partes para conseguir un trabajo. Eso estaba bien después de la guerra. Todos los corrales de ganado estaban abiertos, y los mataderos, todo eso funcionaba y la gente trabajaba. Como la gente no tenía dónde quedarse, lo que hacía era alquilar una habitación. A veces dormían en la misma cama dos o tres tipos. Yo me iba a trabajar, y entonces la propietaria cambiaba las sábanas para que durmiese otro turno, Cuando llegaba el siguiente turno, les levantaba y volvía a cambiar las sábanas. Pero cuando llegaban del trabajo no se iban directamente a la cama. Salían a desayunar o a comprar bebidas y paseaban por las calles escuchándonos tocar blues. El viernes, el sábado y el domingo, todo el mundo que vivía en las afueras de la ciudad venía al centro, a Maxwell Street. Había tanta gente que no se podía andar por las calles. Tenías que andar de lado. 

Su entrada en la banda de Muddy Waters confirmó su solvencia como músico y el trampolín al éxito: tras mucha insistencia convenció a Leonard Chess para grabar un tema suyo al inicio de una sesión de Waters; Chess no del todo convencido de la respuesta comercial que pudiera tener un blues instrumental de armónica cedió la grabación a su subsidiaria Checker Records. Su intuición falló: Juke estaría durante ocho semanas en el número uno (primer instrumental en alcanzarlo) y se convirtió en el mayor éxito hasta la época del sello. Con ella se inició una década de continuos éxitos para Little Walter, que se desvinculó de las actuaciones con Muddy Waters (no así de las grabaciones) y cambió su lugar con Junior Wells al frente de The Aces mientras éste hacía lo propio con la banda de Waters.

Escuchemos ahora otro de sus nº 1, My babe, compuesta por Willie Dixon (25/I/1955):

My baby don't stand no cheatin', my babe
 (x2)

Oh, yes, she don't stand no cheatin',
she don't stand that midnight creepin'


My babe, is a true little baby, my babe



Mi chica no soporta no engañarme, mi chica.

Sí, ella no soporta no engañarme, no soporta ese sigilo a medianoche.

Mi chica, es una chiquita fiel, mi chica.

My baby, I know she love me, my babe
 (x2)

Oh, yes, I know she love me,
she don't do nothin' but kiss and hug me


 My babe, is a true little baby, my babe



Mi chica, sé que me ama, mi chica,

sí, sé que me ama, ella no hace más que besarme y abrazarme.

Mi chica es una chiquita fiel, mi chica.

My baby don't stand no teasin', my babe
 (x2)

Oh, no, she don't stand no teasin',
everything she do, she does so pleasin'


My babe, is a true little baby, my babe



Mi chica no soporta no burlarse, mi chica.

No, ella no soporta no burlarse, todo lo que hace lo hace tan agradable.

Mi chica, es una chiquita fiel, mi chica.

My baby don't stand no foolin', my babe
 (x2)

Oh, yes, she don't stand no foolin',
when she's hot there ain't no coolin'


My babe, is a true little baby, my babe

Mi chica no soporta no tontear, mi chica.

Sí, ella no soporta no tontear, cuando está calentita no hay nada que la enfríe.

Mi chica, es una chiquita fiel, mi chica.

Elvis Presley en 1969 le daría más contoneo y menos sigilo a esta chiquita:

Sobre Little Walter:

- Blues with a feeling. The Little Walter Story, Tony Glover, Scott Dirks & Ward Gaines.

PLEASE THROW THIS POOR DOG A BONE. Del orgullo y la indefensión.

Toca la armónica, hijo -la voz del juez, grave, profunda, hizo que el sonido metálico, agudo como los pómulos del chaval, que aún ni sus carrillos hinchados lograban suavizar, sonase aún más afilado. Desafiantemente afilado. Tras oírlo, pronunció su sentencia: yo pondré los cincuenta centavos de diferencia, -sacó una moneda y se la dio al dueño de la tienda- caso resuelto. 

Días antes, Junior Wells, de catorce años, había intentado comprar una armónica con un dólar y medio. Valía dos dólares. No había rebaja. Aprovechando un descuido del vendedor, tomó la armónica, dejó el dinero sobre el mostrador y salió corriendo. En el juicio había explicado, con su voz chillona, que había trabajado muy duro para comprarla, pero no había podido reunir todo el dinero. El juez comprendió que esa armónica ya era suya, por el bien de todos.

Amos Wells Blackmore Jr., Junior Wells.
Memphis, Tennessee 9/XII/1934 - Chicago, Illinois 15/I/1998.

Junior Wells fue más precoz incluso que su maestro, Sonny Boy Williamson I. A los doce años ya sabía que la música sería su vida y se marchó a Chicago. Antes de los veinte entró en la formación de la banda de Muddy Waters (sustituyendo a la otra gran leyenda de la armónica de Chicago, Little Walter) y, con treinta, sacó su primer disco como líder y uno de los mejores de la década, Hoodoo man blues (1965, Delmark). Ahí comienza su colaboración con Buddy Guy (acreditado, por razones contractuales con Chess, como Friendly Chap), una de las más intensas y fructíferas de la época en Chicago.
Junior Wells era rebelde y salvaje, pero también era como aquél chaval que se ha burlado de todos nosotros cuando éramos pequeños. Tan rebelde y salvaje que lo único que necesitaba era un buen abrazo. Su fragilidad, su interior, su orgullo, desafío e indefensión está en el desangelo maravilloso de Please throw this poor dog a bone (por favor, lanza a este pobre perro un hueso):

Well I’m down my baby but I’ll be up someday

I’m gonna treat everybody like they treat poor me

Oh, baby, please, hold me in your arms

Now, I’m begging, oh, baby, please, throw this poor dog a bone

Estoy deprimido, nena, pero algún día estaré bien

y trataré a todos como me han tratado, pobre de mí.

Oh, nena, por favor, abrázame,

ahora, te ruego, nena, por favor, lanza a este pobre perro un hueso.

Now, four, five, six, seven, eight, nine, ten

You must consider, woman, just as soon as you can

Oh, baby, please, hold me in your arms

Now, I’m begging, oh, baby, please, throw this poor dog a bone

Cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez,

considéralo, mujer, tan pronto como puedas.

Oh, nena, por favor, abrázame,

ahora, te lo ruego, nena, por favor, lanza a este pobre perro un hueso.

Now I’m just sick and tired, woman, and you even waste

I’m gonna send you back to your mother, come back to your family too

Oh, baby, please hold me in your arms,

Now, I’m begging, oh, baby, please, throw this poor dog a bone.

Estoy asqueado y cansado, mujer, y tú pierdes el tiempo conmigo.

Te voy a mandar con tu madre, de vuelta con tu familia.

Oh, nena, por favor, abrázame,

ahora, te lo ruego, nena, por favor, lanza a este pobre perro un hueso.

HOODOO HOODOO. Del vudú y la armónica.

Para mi brother in arms, que un día tuvo una armónica.

A John Lee Williamson lo asesinaron un día como hoy (1 de junio cuando escribo) de hace sesenta y tres años. Diecisiete agujeros en la cabeza con un picahielos cuando regresaba a casa de una actuación en The Plantation Club, en la zona sur de Chicago. Parecía más el ensañamiento de un marido engañado que el acto desesperado de un ladrón. Nunca se dio con el asesino ni se esclareció el caso.

John Lee Curtis, Sonny Boy, Williamson,

Jackson, T

ennessee 30/III/1914 - Chicago, Illinois 1/VI/1948.

Con tan sólo treinta y cuatro años moría el hombre que más hizo -y que más podría haber hecho- por la evolución de un instrumento musical en el blues. Pocas veces parece tan acertado un reconocimiento como el que le daban como el padre de la armónica de blues moderna.

Pero para tener tan pronto reconocimiento había que tener un precoz temperamento y Williamson lo poseía. Y decisión. A los dieciséis años ya había abandonado su Jackson natal para recorrer la carretera que le llevaría a St. Louis y, después, a Chicago. Esta precocidad le daría el apodo de Sonny Boy, que compartiría con Rice Miller, Sonny Boy Williamson II (para diferenciarlo) -aunque no de buena gana: cuentan que lo estuvo buscando durante un tiempo con una pistola en el bolsillo para esclarecer quién debía quedarse con el apodo-. John Lee Sonny Boy Williamson I era precoz, sí; pero también amante de juergas y demasiado irascible. 

Precocidad, tenacidad y temperamento. Estas tres cualidades hicieron que ya desde los veinte años, cuando tocaba por la ineludible Maxwell St. de Chicago, empezase a dar categoría a la armónica, que pasó de ser un instrumento de acompañamiento a avanzar hasta la primera fila y convertirse en la parte principal que llamaba y respondía a la voz del músico. Todos los armónicas posteriores se dedicaron a reinterpretar el modelo que Williamson había desarrollado y registrado en los ciento veinte temas grabados para Bluebird desde 1937.

Su muerte truncó la evolución del instrumento hasta un sonido más urbano como el que se desarrolló en el Chicago de la década de los cincuenta. Sin embargo había sembrado la semilla que, años más tarde, cosecharían sus dos alumnos más aventajados: Little Walter y Junior Wells culminarían su tarea. En ese aspecto, fueron escuchadas las que dicen fueron sus últimas palabras: Lord, have mercy on me (Señor, ten piedad de mí).

Para ilustrar este paso de testigo de Sonny Boy Williamson a Junior Wells traigo aquí Hoodoo hoodoo (Vudú). La grabación del 6/VIII/1946, acompañada por el magnífico piano de Blind John Davis (casi tiene más protagonismo que la armónica de Williamson, que aparece sobre todo en los estribillos), es reinterpretada en 1965 como Hoodoo man blues para el disco homónimo (Delmark, 1965) por Junior Wells, con una presencia más importante de la armónica, sí, pero con un acompañamiento de su casi inseparable Buddy Guy a la guitarra.

Primero, la versión original (cuidado con el vídeo, porque hay dos fallos: la primera foto no corresponde al disco en que se encuentra la canción: ya se ha dicho que se grabó en el 46; segundo, la segunda foto muestra a Sonny Boy Williamson II, no al I: ¡cuidado con la pistola!):

Know, I wonder what’s the matter with the times.

It seemed like everything have changed.

It seems like this woman that I have loving have,

Have found some other man. I hold up my hands,

I’m just trying to get my baby understand.

See if my baby don’t love me no more,

Or because somebody have hoodooed, the hoodoo man.

¿Sabes? Me preguntó qué pasa ahora?

Parece que todo ha cambiado,

parece que la mujer a la que he estado amando

ha encontrado otro hombre. Levanto las manos al cielo, 

intento que mi mujer entre en razón,

parece que no me quiere ya

o que alguien le ha hecho vudú, el hombre vudú. 

Well, now, and I’m going down in Louisiana

And buy me another mojo hand,

All because I’ve got to break up my baby

From loving this other man. Now I hold up my hands.

I’m just trying to make my baby understand.

‘Cause my baby don’t love me no more,

she said, “Somebody have hoodeed the hoodoo man”

 Me marcho ahora mismo a Louisiana

voy a comprarme otra bolsita con amuletos,

tengo que lograr que mi mujer

deje de amar a ese otro hombre. Levanto las manos al cielo,

intento que mi mujer entre en razón.

Porque mi mujer ya no me quiere,

me dijo: "Alguien me ha hecho vudú, el hombre vudú"

I used to have a way with womens,

Make plenty money and everything.

But my woman don’t love me no more;

She said, “somebody have hoodooed the hoodoo man.” Now I just hold up my hands.

I’m just trying to get my baby to understand,

‘Cause my baby don’t love me no more,

she said, “Somebody have hoodeed the hoodoo man”

 Yo tenía éxito con las mujeres,

ganaba mucho dinero y tenía de todo,

pero mi mujer ya no me quiere,

me dijo: "Alguien me ha hecho vudú, el hombre vudú". Ahora levanto las manos al cielo,

intento que mi mujer entre en razón,

porque mi mujer ya no me quiere,

me dijo: "Alguien me ha hecho vudú, el hombre vudú"

Well, now, and goodbye, baby;

Someday I’ll see you soon.

I’ve got something to tell you, baby:

“Somebody else can have your room.” And I hold up my hands.

I’m just trying to get my baby to understand.

Yes, my baby don’t love me no more;

She said “somebody have hoodooed the hoodoo man”.

Bien, adios, nena;

algún día, pronto, te veré.

Tengo algo que decirte, nena:

"Puede tener otro tu dormitorio". Levanto mis manos al cielo.

Intento que mi mujer entre en razón.

Sí, mi mujer ya no me quiere,

me dijo: "Alguien me ha hecho vudú, el hombre vudú".

Ahora, la de Junior Wells:

+

Lord, I wonder what's the matter, I'm crying all the time

The minutes seem like hours, everything's the same

But I'm holding my hand, Lord I'm trying to make you understand

Lord,  you know everybody they tell me, Junior, somebody have hoodooed the hoodoo man

I buzzed your bell this morning, elevator running slow

I buzzed your bell this morning, take me up to your third floor.

But I'm holding my hand, Lord I'm trying to make you understand

 Señor, me pregunto qué pasa, lloro todo el día,

los minutos parecen horas, todo da lo mismo.

Pero levanto mis manos al cielo, Señor, intento que lo entiendas.

Señor, todo el mundo me lo dice: "Junior, alguien ha hecho vudú, el hombre vudú"

Te llamo al timbre esta mañana, el ascensor baja lento,

te llamo al timbre esta mañana, llévame hasta la tercera planta.

Pero levanto las manos al cielo, Señor, intento que lo entiendas.

Lord, you know, they tell me baby, somebody hoodooed the hoodoo man

I've said this time, woman, ain't gonna tell you no more

The next time I tell you after, I'm gonna let you go


But I'm holding my hand, Lord I'm trying to make you understand.

Lord,  you know everybody they tell me, Junior, somebody have hoodooed the hoodoo man

  Señor, me dicen que alguien ha hecho vudú a mi mujer, el hombre vudú.
Le dije, esta vez, nena, no te lo voy a decir más,
la próxima vez que te lo diga, te voy a dejar ir.
Pero levanto las manos al cielo, Señor, intento que lo entiendas.
Señor, me dicen: "Junior, alguien ha hecho vudú, el hombre vudú.

Quizás no podían admitir que las mujeres podían dejarles por otro hombre. Que podían dejarles sin más. No, ha de ser cosa de magia vudú, han de comprarse bolsitas llenas de amuletos para contrarrestar su efecto (el poder del mojo, que tan presente está en el blues y del cual hablaremos en otra ocasión); hay que bajar a la tierra del vudú por excelencia, a Louisiana (sobre todo New Orleans)... sólo para comprobar que no sirve para nada. Quizás haya que hacer demasiadas cosas, o quizá sólo dejarla ir.

Buenas noches, que logren descansar.

THREE O'CLOCK BLUES. Del insomnio y la desesperación.

En 1955 compró un autobús para desplazar a su banda en sus giras. En 1956 ofreció trescientos cuarenta y dos conciertos; durante los cincuenta años siguientes se mantendría en una media de doscientos setenta y cinco. No es de extrañar que, cuando se lo robaron en una pequeña localidad de Georgia, esto supusiera un duro golpe para él. Se había ido uno de la familia y habían sido miles de quilómetros juntos.

B. B. King y su banda, a punto de montarse en su autobús, en Beale Street, Memphis.
Fotografía del Archivo de Michaell Ochs y del Memphis Music and Blues Museum.

Aspecto del autobús actual que le sirve en las giras.

Tampoco erraríamos si diésemos por seguro que el compromiso de Riley, The Beale Street B(lues) B(oy), King con su música es una extensión del que tenía desde adolescente con el trabajo, cuando se hizo cargo él solo de la granja tras morir su abuela y su madre.
En el campo, era una trabajador incansable, no se le podía dejar ir. Pero pudo más la música que oía incesantemente en la Victrola de su tía (esa máquina me cambió la vida), los sonidos de Blind Lemon Jefferson y Lonnie Johnson (sus referentes más queridos) sacaban de su guitarra, y, sobre todo, su empeño en dedicarse a la música que le rodeaba por fuera y le absorbía por dentro.

Sólo esa tenacidad hizo que se mudase a Memphis y que, cuando viera la oportunidad de entrar a trabajar de la radio, llegase a la emisora de la WDIA empapado, con la guitarra, envuelta entre periódicos, fuertemente apretada contra el pecho y tras una larga caminata desde la estación. Parceía muy triste, pero cuando comenzó a tocar todos supimos que sabía lo que se hacía. El trabajo fue suyo.

En 1951, ya era conocido simplemente como B. B. King y le llegó su primer éxito con una grabación de Sam Phillips para los hermanos Bihari en el Memphis Recording Service. En ese momento se convirtió en el primer bluesman que grababa para el que después sería el todopoderoso sello Sun Records.

Riley King (Itta Bena, Mississippi, 16/IX/1925)

El tema se llamaba Three o'clock blues (El blues de las tres, Modern), y era original de Lowell Fulson (de 1948), de quien poco después también tomaría también prestado su Everyday I have the blues (Todos los días estoy triste), pero lo llevó a su terreno. Y eso no es poco para un músico que amplió y varió los registros del blues desde los inicios de su carrera (y aún no ha dejado de hacerlo).

Three o'clock blues, que permanecería en lo más alto de las listas de rhythm and blues durante diecisiete semanas, suena lento, desesperado, pero con una guitarra limpia y afilada, como la decisión de un suicida: su mente no para de bullir y la solución es oníricamente desesperada. Los registros de la voz son tan seguros como la pulsación de las cuerdas, como su acto final.

Os dejo con dos vídeos de la misma versión original: el primero, en un aparato casi de la época; el segundo con el sonido limpio.

Now here it is three o'clock in the morning, oh can't even close my eyes, yeah

It's three o'clock in the morning baby, oh, I can't even close my eyes

Well, I can't find my baby, keep on lookin' be satisfied.

Ya son las tres de la mañana, ni siquiera puedo pegar ojo.

Son las tres de la mañana, ni siquiera puedo pegar ojo,

No encuentro a mi nena, sigue aparentando estar satisfecho.

I've looked all around me, people, hey, and my baby she knows she can't be found

Looked all around me, people, oh, my baby, she can't be found.

Well, if I don't find my baby, I'm going down to the Golden Ground,

that's where the men hang out down there, they shoot pool, you know.

He mirado a mi alrededor, tíos, sí, pero mi chica sabe que no la puedo encontrar,

miré a mi alrededor, tíos, sí, no puedo encontrar a mi chica.

Bien, si no encuentro a mi chica, me voy a ir al Golden Ground,

donde se ahorcan los hombre, donde se lanzan al agua, ya sabes a qué me refiero.

Goodbye everybody, oh, I believe this is the end,

oh, goodbye everybody, oh I believe this is the end,

You can tell my baby, to forgive me for my sins.

Adios a todos, creo qeu es el final.

Adios a todos, creo que es el final.

Puedes decirle a mi chica que me perdone mis pecados.

Y ahora la versión con uno de los discos homenajes más sentidos de los últimos tiempos, el de Eric Clapton, uno de los más agradecidos guitarras de blues, para uno de sus más admirados iconos, Riding with the king (Reprise, 2000). Casi cuarenta años después de que un jovencito Clapton de veintidós años tocase una jam en el Café Au Go Go con B. B. King, su sueño se cumplió.

Sobre B. B. King:

- Blues All around me: the autobiography of B. B. King. B. B. King & David Ritz.

SEE THAT MY GRAVE IS KEPT CLEAN. De la muerte y el más acá.

Cuentan que en Chicago, una fría noche de diciembre de 1929 Blind Lemon Jefferson, aunque acostumbrado a ir de acá para allá sin ayuda de nadie a pesar de su ceguera (Lead Belly, compañero, lazarillo y discípulo suyo lo podía atestiguar), erró sin embargo su camino de vuelta a casa tras una actuación y murió congelado a cielo abierto. Con él desapareció el primer autor que grabó y comercializó el blues rural. Paramount llegó a sacar cien canciones suyas en apenas tres años y ganó bastante dinero con él: tan sólo de That black snake moan (El lamento de esa serpiente negra) se vendieron cientos de copias en un único día. Blind Lemon Jefferson fue la primera estrella del blues. Basta sólo con imaginar que Paramount, tras su muerte, buscó la misma fortuna con autores fundacionales como Charlie Patton o Son House.

Blind Lemon Jefferson, Wortham, Texas 24/IX/1893 - Chicago 19/XII/1929.
Imagen de la colección de Lawrence Cohn.

 Lemon era gordo, sucio y libertino, pero su cantar daría el más excitante country blues de los años veinte. Fue cantante, guitarrista y ¡luchador de lucha libre! Ejemplo de músico vagabundo desde bien pronto, cuando, adolescente aún, actuaba por las esquinas, en picnics o fiestas. Poco después, ya como estrella, su vida se resume en tres palabras: música, bebida y mujeres. Elijan ustedes el orden; a él, poco le importaba. En 1929, ya era considerado el Padre del Blues de Texas, además de, según Lomax, el mejor cantante blues tradicional (junto con Johnson) que había grabado. Sin embargo, ni su valía, ni su fama, ni su éxito con las mujeres le libraron de la muerte o de la perduración material de su recuerdo.

Estos dos temas están retratados en uno de sus primeros éxitos: See that my grave is kept clean (Cuida de que mi tumba se mantenga limpia, Paramount 1927 y, otra vez, 1928). El blues, que nacía de los momentos cumbres de la vida, había de centrarse por fuerza también en la muerte; no sólo en ámbitos metafóricos de sufrimiento, salvación o condenación, sino en su aspecto más material. Y aquí tenemos uno de sus ejemplos más tempranos:

Well, there's one kind of favor I'll ask of you (x3):

You can see that my grave is kept clean.

Bien, hay un favor que te voy a pedir:

¿podrías cuidar de que mi tumba se mantenga limpia?

And there's two white horses following me (x2)

I got two white horses following me

waiting on my burying ground.

Hay dos caballos blancos que me siguen,

tengo dos caballos blancos siguiéndome,

me están esperando en el lugar de mi enterramiento.

Did you ever hear that coffin' sound

have you ever heard that coffin' sound

did you ever heard that coffin' sound

means another poor boy is under ground.

¿Has oído alguna vez ese sonido del ataud? (x3)

Significa que otro pobrecito está bajo tierra.

Did you ever hear them church bells tone

have you ever heard them church bells tone

Did you ever hear them church bells tone

means another poor boy is dead and gone.

¿Has oído alguna vez el tañido de las campanas de la iglesia? (x3)

Significa que otro pobrecito ha muerto y se ha ido.

Well, my heart stopped beating and my hands turned cold (x3)

now I believe what the Bible told.

Mi corazón dejó de latir y mis manos se enfriaron,

ahora creo en lo que cuenta la Biblia.

Well, there's one kind of favor I'll ask of you (x3):

you can see that my grave is kept clean.

Bien, hay un favor que te voy a pedir:

¿podrías cuidar de que mi tumba se mantenga limpia?

La preocupación de que el lugar de descanso sea respetado. Pero la vida contradice al arte y Blind Lemon Jefferson, aunque my respetado justo tras su muerte (Paramount pagó los gastos de la vuelta del cuerpo a Texas y de enterramiento), fue olvidado tras ella; y si no él, sí al menos precisamente su tumba: quedó sin nombre hasta 1967, cuando levantaron una lápida que, sin embargo, fue abandonada de todo cuidado hasta que en 1997 se erigió un granito nuevo y, por fin, en 2007, su nombre no sólo está sobre ella, sino también sobre el del cementerio donde descansa:



El tema tuvo una vida mucho más larga (lógico) y azarosa (difícil) que la de su autor: Ya en 1930, la Paramount quiso repetir el éxito de su ritmo (aunque más acelerado), aderezándola con otra letra completamente distinta y cantada por otro genio del blues, Son House: Mississippi County Farm Blues (El blues de la cárcel del condado de Misisipí).

Wish I was a babe in my mama's arms (x3)
Wouldn't-a been here working on the County Farm.
Ojalá fuese un bebé en los brazos de mi mamá:

no estaría trabajando aquí, en la cárcel del condado.
I'd rather be broke and out of doors, (x3)
Than to be here working on the police roll.
 Preferiría estar libre y puertas afuera

que estar aquí al serivcio de la policía.
Some got six months and some a year (x3)

Poor me, poor me got lifetime here. 
Algunos están seis meses; otros, un año.

Pobre de mí, que me queda aquí toda la vida.
They put me in jail, wouldn't let me be, (x3)
They said I killed old Leroy Lee.
 Me encerraron en la cárcel, no me dejaron hablar.

Dijeron que había matado al viejo Leroy Lee.
Yeah, lord, oh lordy lord, (x3)
The gal I love treat me like a dog.

Señor, oh, Señor,

la mujer a la que amo me trata como a un perro.
And I hate to hear that big bell dong, (x3)
'Poor boy, poor boy, you're going on'.

Odio oir el din-don de esa gran campana:

"Pobrecito, pobrecito, te vas a quedar aquí".

Bob Dylan la cantó en su album de debut, Bob Dylan (Columbia, 1962). Canned Heat la bautizó One Kind Favor para su disco Living the blues (Liberty, 1968) [no puedo insertar el video, dejo el enlace aquí]. Otros muchos más lo han hecho, pero quiero dejar constancia aquí de dos:

La versión de Mavis Staples (ya tengo entradas en primera fila para el próximo 14 de julio en Málaga). Pongo el directo para que sintáis lo que os perdéis o ganáis. Es del concierto Lightning in a Bottle (2003) en el Radio City de Nueva York con motivo del centenario del nacimiento del blues (su grabación en video fue producida por Martin Scorsese):

Y, por último, la versión de B. B. King para su último disco de estudio, precisamente titulado One kind favor (Interscope / Universal, 2008). Su trabajo, majestuoso, es el mejor regalo para Blind Lemon Jeferson, de quien decía que su música le recordaba la música que oía en los campos de algodón:

Su tumba ya le recuerda, pero, al decir de Joe R. Lansdale (Bad Chili): no importaba lo que dijesen las lápidas. Ahora todos eran hermanos y hermanas bajo la tierra. En cierto sentido, una tumba no significaba nada. Justo como cuando fue enterrado mi tío. Uno está muerto y eso es todo.

Sobre Blind Lemon Jefferson:

Blind Lemon Jefferson: his life, his death, and his legacy. Robert L. Uzzel.

BOOGIE CHILLEN'. Del blues y los clubes.

Se me olvidaba poner en la entrada anterior como otro éxito suyo que Buddy Guy abrió el Buddy Guy's Legends, local mítico del blues en directo de Chicago, cuando Manu Grooveman me lo recordó en un comentario. Y bien que venía al caso, ya que la entrada de hoy va dedicada a las canciones que hablan de la música que se vive en directo. Randy Chortkoff, creador de Delta Groove Records y fundador de The Mannish Boys, decía que el futuro del blues estaba en la música en directo, tanto en los festivales como en los locales. Ahora quiero completar su idea y decir que no sólo el futuro del blues está en los locales, sino también su pasado. Ya hemos encontrado a un jovencísimo Robert Johnson colándose en un bar para oír a Son House y ahora vamos a hablar de otro que, guitarra en mano, entraba en los locales pidiendo tocar una canción; en muchísimas ocasiones su genio en la interpretación le hacía conseguir actuaciones de verdad. Pónganse en pie, hablamos de John Lee Hooker.

Estamos en Clarksdale, Mississippi, a finales de la década de los treinta y un muchacho ha de decidir entre la moral de su padre, reverendo, y la afición de su padrastro, el blues. No le costó mucho saber que sólo la segunda opción le serviría para no acabar trabajando la tierra como sus antepasados en una región que odiaba, el Delta del Mississippi: es el peor estado. Uno siente esa clase de tristeza cuando está allá abajo. Y así tenemos a un joven Hooker que tras dos intentos de establecerse en otro lugar (el primero, a los catorce años), recala en Detroit, donde la enorme cantidad de trabajo que demandaba la industria automovilística le ofrecía un sueldo seguro para vivir de día mientras tocaba de noche.

Y, sin embargo, a Mississippi y a su padrastro, Will Moore, le debería su éxito por una música que se desmarcaba de los referentes comerciales de finales de los cuarenta: Hooker tocaba un blues sin aditivos, profundo, despojado de todo lo irrelevante; de hecho, era un blues que no parecía blues, era más antiguo que los primeros discos de blues rural, intentando meter la mayor cantidad de impulso en el menor número de notas. Esta esencia no la toma de Charlie Patton, de Son House o Robert Johnson, no; al decir de Keith Richards, el blues, de donde él lo recoge, tiene que provenir de una generación anterior a donde los recogen todos los demás. Es una suerte de preblues. La explicación del propio John Lee Hooker es más sencilla: Lo tomé de mi padrastro, Ese ritmo era suyo. Simplemente está ahí. Y simplemente sale hacia afuera.  

Su primera grabación Boogie Chillen' (Los niños del boogie) es un claro ejemplo de lo que sería su estilo: apenas melodía ni armonía, únicamente tocar un riff mientras se improvisa una historia. Mitad cantar y mitad narrar. Da igual la longitud de los versos, su rima o no. Una guitarra eléctrica y un pie que marca fuertemente el ritmo, que recoge un micrófono enfrentando ex profeso su entrada al suelo. Y ahí empezó a tocar más rápido que los demás; ahí empezó su estilo, el boogie: después, todos lo copiaron.

John Lee Hooker, Clarksdale, Mississippi 22-VIII-¿1917? - Los Altos, California 21-VI-2001,
tocando la guitarra en Hastings Street en la década de los 50.
Imagen del archivo de Lawrence Cohn.

Y el tema: la fascinación que siente un crío por la música en un local famoso de Detroit, el Henry's Swing Club, de la calle más bulliciosa de la ciudad, Hastings Street. Un lugar que conocía muy bien y cuyos momentos mágicos donde se dan todas las circunstancias para seducirte en el calor de una actuación sabe transmitirnos muy bien esta grabación de estudio de noviembre de 1948, sin otro acompañamiento que él mismo, su guitarra y su pie.

Well my mama she didn't 'low me, just to stay out all night long, oh Lord

Well my mama she don't 'low me, just to stay out all night long,

I didn't care what she didn't 'low, I would boogie-woogie anyhow.

Sí, mamá no me dejaba pasar fuera toda la noche.

Sí, mamá no me dejaba pasar fuera toda la noche.

A mí no me importaba si no me dejaba, yo bailaría el boogie.woogie de todos modos.

When I first came to town, people, I was walkin' down Hastings Street,

everybody was talkin' about the Henry Swing Club.

I decided I drop in there that night.

When I got there, I say, "Yes, people"

They was really havin' a ball!

Yes, I know boogie chillen'!

Cuando llegué a la ciudad por primera vez, amigos, iba andando por la calle Hastings,

todo el mundo hablaba sobre el Henry's Swing Club.

Decidí dejarme caer por allí esa noche.

Cuando llegué, me dije, "Sí, amigos":

¡Se lo estaban pasando realmente bien!

Sí, ya lo sé, ¡los chicos del boogie!

One night I was layin' down

I heard mama 'n papa talkin'

I heard papa tell mama, let that boy boogie-woogie,

it's in him, and it got to come out

and I felt so good,

went on boogie'n just the same.

Una noche estaba acostado

y oí a mamá y a papá hablar,

oí a papá decirle a mamá: "Deja que el chico baile el boogie-woogie,

está dentro de él y tiene que salir".

Y me sentí tan vien,

y seguí bailando como siempre el boogie.

Y se lo hizo bailar a todo el mundo. El productor del disco, Bernard Besman, sabiendo del alcance que podría lograr lo que tenía entre manos, delegó su venta en el sello Modern, de Los Angeles, que podría encargarse mejor de una tirada nacional. Los números, expresivos por su exageración, hablan de un millón de copias vendidas. Lo que sí está comprobado son las doce veces seguidas que una radio de Nashville lo hizo sonar, que un dj. llamado B. B. King no hacía más que ponerla y que La Asociación de la Industria Discográfica de EEUU la ha incluido en la selección de las canciones más influyentes del siglo XX.

Aunque volvió a grabarla para el sello Vee-Jay, sería treinta y tres años después cuando le daría una vuelta de tuerca con la ayuda de Canned Heat para su disco Hooker'n'Heat (Rhino, 1981):

Sin embargo, el mejor aprovechamiento del tema lo harían antes los tejanos ZZ Top, al servirse del riff de la canción para su tema La Grange de su Tres Hombres (London, 1973). Los derechos de la canción habían expirado, así que la jugada les salió redonda, pues el tema, que ahora hacía referencia a un prostíbulo es uno de sus mayores éxitos:

Rumour sprendin' a-'round in that Texas town
'bout that shack outside La Grange
and you know what I'm talkin' about.
Just let me know if you wanna go
to that home out on the range.
They gotta lotta nice girls.
Have mercy.
Corre por toda esa ciudad de Texas
un rumor sobre esa casucha a las afueras de La Grange,
ya sabes de qué hablo.
Sólo hazme saber si quieres ir
a esa casa de las afueras en el campo.
Tienen un montón de chicas bonitas.
¡Ten piedad! 
Well, I hear it's fine if you got the time
and the ten to get yourself in.
And I hear it's tight most ev'ry night,
but now I might be mistaken.
Have mercy.
Bien, he oído que está de lujo si tienes tiempo
y los diez que cuesta entrar.
Y he oído que está abarrotado casi toda la noche,
pero quizá esté equivocado.
¡Ten piedad!

Por último, y a modo de homenaje, no se puede dejar de mencionar la inclusión del tema en su medley del Whole lotta love que en todos sus conciertos hacía Led Zeppelin (escuchen a partir del minuto 4:23):

Les dejo bailando....

Sobre John Lee Hooker:
- John Lee Hooker. Blues. Juan Campos (1995).

A MAN AND THE BLUES. Del hombre y su tristeza en alcohol.

Unos dientes puramente blancos. Una sonrisa abierta de par en par como la visera redonda de su gorro. Un gorro tan blanco como sus dientes, como los lunares de su camisa negra. Negra como los lunares negros de su guitarra blanca. Blanca como el sonido de un solo eléctrico  que pudo durar como unos veinte minutos.
Calor hacia la una y media de la mañana. Buddy Guy sigue sonriendo en el escenario, se agacha y da un pico a una seguidora que logra alzarse sobre la baranda que protege el escenario. Guy se baja de él sin dejar de tocar y va desenrollando los cientos de metro de cable de su guitarra mientras recorre la plaza de toros de Cazorla. El Mar Rojo se abre ante Moisés que, sin prisas, avanza entre su público, da la vuelta al ruedo y sale de plaza. El sonido te llega desde los altavoces de atrás, al guitarrista lo has dejado de ver. La música no deja de sonar. A los diez minutos vuelve a entrar con la misma sonrisa, el mismo sonido. El milagro por segunda vez, el Mar Rojo lo aclama, sube al escenario y termina el solo. Más calor todavía.

George "Buddy" Guy, Lettsworth, Louisiana 30/VII/1936.
Imagen de Jesús Martín Camacho.

No he visto a un cantante que transmita más alegría en su cara, excepción quizá de "Big Eyes" Smith. Como podemos imaginar, no siempre fue así:

En 1957, Buddy Guy llega a un Chicago donde la estrella absoluta (con permiso de Howlin' Wolf) es Muddy Waters. Pronto se siente derrotado, sin dinero y muerto de hambre. Muddy le echaría bien pronto un cable y, según la leyenda, pan y salami al local donde estaba tocando. La situación era insostenible hasta que ganó un concurso para guitarristas, organizado Magic Sam y Otis Rush,  donde dejó atrás a todos sus adversarios (y con los años a los propios organizadores). ¡Eso sí que es vencer! Ahí comenzó en serio su carrera en la grabación de discos y, junto a los otros dos, daría forma al nuevo sonido del West Side de Chicago: solos de guitarra más largos y urgentes, influencias del gospel, algunos tintes hacia el soul y un sonido muchísimo más moderno para el blues.

Al igual que había pasado anteriormente con Waters, el blues de Chicago daba otro paso de gigante en su evolución, y Buddy Guy fue el elemento conector entre Waters, Wolf y guitarras como Jeff Beck, Eric Clapton, Mark Knopffler o Stevie Ray Vaughan. Pero también como Waters hubo de pasar su peregrinación por el desierto (durante las décadas de los setenta y los ochenta) y hubo de ser salvado por sus admiradores. La fuerza de sus actuaciones, punto fuerte de Guy, hizo que volviese a por sus fueros también a los estudios de grabación. Desde los noventa ha dejado al menos una obra maestra en cada década; y eso no es poco, soy poco dado catalogar así un álbum, pero en mi opinión no se puede decir otra cosa de Damn right, I've got the blues (Silvertone - BMG 1991), Sweet Tea (Silvertone, 2001) y Living Proof (Jive Records, 2010). ¡Buddy, espero impaciente el 2020!

Hemos hablado de su alegría, sus directos, su fuerza, pero, al decir de Ray Vaughan, Buddy Guy también puede tocar con el silencio más silencios que jamás hayas oído ¡y también de la forma más ruidosa que hayas oído! (...) ¡Puede ponerle tanta emoción usando tan poco volumen! Y aquí entra este A man and the blues, del disco homónimo (Vanguard, 1968):

What can a poor man do, you know, when the blues keep bothering him around (x2)

¿Qué puede hacer un pobre hombre, cuando, sabes, la tristeza no deja de agobiarle?

Give him a half pint of good liquor and sit down and drink it all down

You know, sometimes I feel, I feel like drinkin' me some gasoline (x2)

Strikin' me a match and blow myself up in a steam

Dale medio litro de buen licor, que se siente y se lo beba todo

¿Sabes? A veces me parece que estoy bebiendo gasolina.

Enciéndeme una cerilla y saldré ardiendo.

I feel I'm gonna move on back down south,

you know where the water tastes like cherry wine, (x2)

because this crap of whiskey and water tastes to me like turpentine

Voy a volver al sur,

donde el agua sabe a licor de cereza, 

porque esta mierda de whisky y agua me sabe a aguarrás.

Impagable el piano de Otis Spann. Canción de lamento, de rendición, de no poder levantarse del sofá, de bajad las persianas, apagad el mundo, no me atrevo siquiera a pensar, no puedo no recordar. De golpeo de las teclas contra el estómago, de las cuerdas contra el pecho.

No voy a poner ninguna versión, vamos a dejar a Buddy Guy con su resaca, su dolor. 

Shhh, silencio, salgamos sin hacer ruido.

El pasado 5 de mayo Buddy Guy se convertía en el triunfador de los Blues Awrads de la Blues Fundation, al ganar cinco de los más importantes: Mejor intérprete, Mejor actuación, Disco del año (Living Proof), Mejor disco de blues contemporáneo, y Canción del año (Living Proof).

Sobre Buddy Guy:
- Damn Right. I've got the Blues: Buddy Guy and the Blues Roots of Rock-And-Roll. Donald Wilcox & Buddy Guy (1993).